L’« ascèse souterraine » du héros : à propos d’une déviance du désir dans la lecture girardienne de Fiodor Dostoïevski

Dostoïevski ou le roman du désir

La génération à laquelle appartient René Girard a été marquée par deux événements historiques majeurs : d’un côté, le déchaînement sans précédent de la violence guerrière dans le cadre du deuxième conflit mondial ; de l’autre, l’entrée des sociétés occidentales dans une nouvelle époque du capitalisme productif avec l’avènement de la consommation de masse. Ces deux événements se situent au fondement de l’anthropologie girardienne qui associe étroitement la conception du désir mimétique à l’idée de rivalité, de concurrence et de conflictualité. Pour Girard, le désir de l’Autre est toujours cause de mon désir, l’objet en lui-même n’est que secondaire : derrière le quelque chose que je désire se cache toujours, selon lui, quelqu’un auquel je souhaite m’identifier. L’envie joue ainsi un rôle central dans l’avènement du sujet désirant à mesure que le modèle de mon désir, plus complet et plus autonome, se transforme en médiateur et en rival. Dans son séminaire de 1964, Jacques Lacan insistera lui aussi, à propos de l’envie, sur la fonction d’un regard toujours dirigé vers « l’image d’une complétude qui se referme »5. Chez Girard, le désir selon l’Autre se confond ainsi presque toujours avec le désir d’être un Autre.

Dans l’Amérique d’après-guerre, découverte par René Girard à son arrivée en 1947, les développements exponentiels du marketing publicitaire manifestent une vérité du désir qui excède la logique de satisfaction des besoins : « C’est ainsi que la publicité la plus habile ne cherche pas à nous convaincre qu’un produit est excellent mais qu’il est désiré par les Autres »6. Quatre ans après la parution des Mythologies (1957) de Roland Barthes, qui accordaient déjà une place considérable au phénomène publicitaire et à sa rhétorique de l’image, la critique littéraire ne cesse de s’étonner des dernières mutations du capitalisme. Au début des années 1970, la réflexion de René Girard débouche sur une nouvelle théorie de la culture faisant de la violence sacrificielle l’origine de toute société humaine. Centrées sur le concept de « bouc émissaire », ses analyses du processus victimaire entreront particulièrement en résonance avec les violences du premier 20^e siècle. À partir de La Violence et le sacré, elles s’appuieront sur une réinterprétation du corpus des tragiques grecs, le théoricien n’ayant jamais cessé d’affirmer la valeur anthropologique de la littérature, à rebours des conceptions réflexives et autoréférentielles du texte en vogue dans les années 1960.

À la source de cette quête d’intelligibilité du fait social se dresse néanmoins le roman moderne comme objet privilégié d’investigation. Dans Mensonge romantique et vérité romanesque, René Girard fait de ce genre littéraire le lieu de manifestation d’une vérité qu’il identifie aux mécanismes souterrains du désir mimétique, désir que le critique qualifie aussi, dans son livre publié en 1961, de « métaphysique ». La notion de « médiation interne » lui permet de mettre en valeur la position structurale du tiers, c’est-à-dire du modèle humain investi de prestige. Représenté au sein de la fiction, le médiateur doit être reconnu comme la véritable cause de mon désir et, partant, comme celle de mes choix d’objet : « Seuls les romanciers rendent au médiateur la place usurpée par l’objet, seuls les romanciers renversent la hiérarchie du désir communément admise »(ibid., p. 28). Telle que la décrit René Girard, la « structure dynamique » du désir triangulaire, majoritairement masculin et hétérosexuel, se déploie à l’intérieur d’un vaste corpus de textes romanesques qui s’étend du début de la modernité, avec Don Quichotte, jusqu’à Proust en passant par Balzac, Stendhal et Flaubert. Pour évoquer le caractère transhistorique de ce phénomène littéraire, Girard emploie une métaphore astrophysique : « On peut comparer cette structure à un objet qui tombe dans l’espace et dont la forme se modifie sans cesse en raison de la vitesse croissante imprimée par la chute » (ibid., p. 113).

Le parcours proposé par Girard s’avère donc résolument comparatiste puisqu’il ne cesse de tisser des parallèles, de tracer des généalogies, voire des constellations, entre les œuvres littéraires. L’ouvrage de 1961 se termine sur une « apocalypse dostoïevskienne »(ibid., p. 289-325) elle-même ambiguë dans la mesure où sa signification recouvre le double sens biblique de catastrophe et de révélation. La récurrence du triangle amoureux dans l’œuvre de Dostoïevski désigne le romancier russe comme le véritable prophète du désir triangulaire :

À mesure que le médiateur se rapproche, son rôle grandit et celui de l’objet diminue. Dostoïevski, par une intuition géniale, installe le médiateur sur le devant de la scène et repousse l’objet au second plan. La composition romanesque reflète, enfin, la hiérarchie véritable du désir. [ibid., p. 59]

En d’autres termes, chez Dostoïevski, le désir finit toujours par dévier, par échouer sur le modèle en repoussant l’objet dans ses marges ou en le faisant disparaître. Cette position terminale du romancier russe trouble la chronologie littéraire puisqu’elle relègue l’œuvre de Proust en deçà de la lucidité dostoïevskienne.

L’importance théorique accordée à l’auteur des Démons se voit confirmée en 1963 par la publication d’un essai monographique, Dostoïevski du double à l’unité, repris en 1976 dans le recueil Critique dans un souterrain. On a beaucoup insisté sur la puissance unificatrice de cette première hypothèse interprétative que Girard ne fera ensuite que déplier, de livre en livre, pour tenter de fédérer l’ensemble des sciences humaines. Sa conception de l’essence mimétique du désir vise surtout à dénoncer l’illusion de l’autonomie subjective, désignée, dans son vocabulaire, par le terme de « romantisme ». « Pourquoi suis-je pétri de tels désirs7 ? », se demande le narrateur des Mémoires écrits dans un souterrain (1864) dans le vaste monologue autodépréciatif qui constitue la première partie de ce texte majeur, quoique génériquement inclassable. En s’appuyant sur une des traductions possibles du substantif russe podpol’e, littéralement « sous-sol », le critique affirme que Dostoïevski « confère une valeur quasi technique au terme “souterrain” »8 dont il observe la diffusion dans d’autres textes, notamment dans L’Éternel mari. La théorie girardienne semble ainsi faire de cette allégorie du sous-sol un espace mental, à la fois individuel et collectif, où se font et se défont les illusions romantiques sur le désir humain et ses différents choix d’objet.

Les deux directions de l’ascèse

René Girard partage assurément avec Friedrich Nietzsche une prédilection pour ce texte charnière de 1864 dont il écrit près d’un siècle après sa publication : « Le romantisme français possède sa Confession d’un enfant du siècle mais il attend encore ses Mémoires écrits dans un souterrain »9. Rappelons que Nietzsche avait été lui aussi enthousiasmé par la découverte de ce livre, durant l’hiver 1887, dans une adaptation française due aux traducteurs Ely Halpérine et Charles Morice10. La réflexion girardienne sur le désir prolonge en partie la psychologie du ressentiment développée par le philosophe allemand. Une telle filiation peut expliquer la reprise d’une métaphore que Nietzsche avait lui-même commencé à filer dans le premier traité (14^e paragraphe) de sa Généalogie de la morale11. Pour Girard, les affinités électives entre Nietzsche et Dostoïevski reposent sur la reconnaissance d’une même « passion de l’orgueil moderne »12, à l’œuvre dans le devenir des sociétés sécularisées. Face à cette question, leurs deux réponses diffèrent toutefois sur le sens à accorder aux valeurs chrétiennes et, notamment, aux idéaux ascétiques.

De fait, il existe bel et bien chez Dostoïevski une mauvaise ascèse qui ne se confond pas tout à fait avec la critique nietzschéenne du ressentiment. René Girard appelle « ascèse pour le désir » l’exigence de dissimulation qui requiert du sujet désirant qu’il contienne ses élans pour éviter de les dévoiler à ses potentiels rivaux. Assimilable à une performance, cette discipline du corps relie Julien Sorel, portant son bras en écharpe pour se punir d’avoir loué Napoléon, à la chasteté et à la sobriété du jeune Arkadi Dolgorouki. Plus encore que le héros du Rouge et le Noir (1830), le narrateur-personnage du roman L’Adolescent (1875) incarne une déviation fondamentale du désir. De fait, Dolgorouki multiplie les cachotteries, les petits sacrifices et les privations en tout genre pour servir son projet qui consiste à devenir riche comme Rothschild :

Quand j’ai inventé « mon idée » (et c’est dans le fer rouge qu’elle consiste), j’ai commencé à me mettre à l’épreuve : étais-je capable du monastère, de la vie des ermites ? Dans ce but, le premier mois, j’ai mangé seulement du pain noir avec de l’eau. En pain noir, cela ne faisait pas plus de deux livres et demie par jour13.

Cette forme d’ascèseintramondaine s’oppose en vérité au refus du monde et à l’ascèse monastique traditionnelle, représentée en partie, dans Les Frères Karamazov (1880), par la figure lumineuse du starets Zossima. Si elle ne va pas sans rappeler la description weberienne de l’éthique censée présider à l’essor du capitalisme, cette attitude résonne surtout avec les spécificités d’une culture juvénile propre à la génération russe des années 1860-1870, une classe d’âge et un groupe social que la littérature russe a coutume de désigner, après Tourgueniev, sous le terme « nihilistes ». C’est notamment au creuset de cette culture juvénile radicale que s’inventent les normes de comportement qui règleront la vie et les conduites des futurs membres du parti bolchévique, dans un constant va-et-vient entre vie privée, modèles littéraires et pratiques de sociabilité politique. La référence de ces nouvelles technologies de soi est donc bien à aller chercher du côté de l’intertextualité littéraire : derrière Rothschild, c’est peut-être le personnage de Rakhmetov, célèbre héros du roman Que faire ? (1863) de Nicolas Tchenychevski, qui apparaît comme le véritable médiateur du désir de Dolgorouki. En s’imposant un strict régime alimentaire et une discipline corporelle inspirée par les anciennes formes de pénitence chrétienne, Rakhmetov le nihiliste constitue l’archétype de tous les ascètes de la révolution russe.

L’écriture elle-même n’en relève pas moins, pour René Girard, d’une deuxième forme positive d’ascèse, c’est-à-dire d’une authentique pratique de soi dans laquelle « le christianisme de l’écrivain n’est pas séparable de son expérience romanesque »14. Le critique l’avait déjà affirmé en 1961 à propos de Marcel Proust : « Le romancier est un héros guéri du désir métaphysique »15. L’idée d’une conversion, d’un retournement du désir s’inscrit aussi bien dans la lecture de l’œuvre que dans celle de la vie du sujet créateur :

Il ne faut pas comparer la succession des œuvres à ces exercices grâce auxquels l’exécutant d’une œuvre musicale accroît peu à peu sa virtuosité. L’essentiel est ailleurs et cet essentiel ne peut s’exprimer, d’abord, que sous une forme négative. Se créer, pour Dostoïevski, c’est tuer le vieil homme, prisonnier de formes esthétiques, psychologiques et spirituelles qui rétrécissent son horizon d’homme et d’écrivain16.

Ces éléments de spiritualité paulinienne situent d’emblée l’essai monographique de 1963 dans une perspective biographique en décalage avec l’essor des études structuralistes qui s’apprêtent à sonner momentanément le glas de l’auteur. Girard croit en effet qu’il convient de rechercher la structure du triangle amoureux dans la biographie même de l’écrivain. D’inspiration rousseauiste, le « rêve de la vie à trois » (ibid., p. 20) rapproche la figure du héros des Nuits blanches (1848) mais aussi celle du narrateur d’Humiliés et offensés (1861) de la personnalité réelle de l’auteur et de sa propre biographie sentimentale.

René Girard passe rapidement sur la rivalité amoureuse entre Dostoïevski et Nekrassov qui se disputent, à la fin des années 1840, le cœur de la salonnière Avdotia Panaïeva. Il s’attarde plus longuement sur l’étrange aveu de fascination homoérotique qui affleure au cœur du récit de son amitié fatale avec le révolutionnaire Nicolas Spechnev. Le critique retient surtout les péripéties qui conduisirent Dostoïevski à prendre pour épouse, en février 1857, la veuve sibérienne Maria Dmitrievna Issaeva que Girard surnomme la « nouvelle Héloïse de Kouznetsk » (ibid., p. 107). En désignant comme témoin de son mariage l’instituteur Nicolas Vergounov, dont il fut lui-même l’année précédente tout à la fois l’intercesseur, le confident et le rival, Dostoïevski semble avoir voulu concrétiser l’utopie de ses écrits de jeunesse. Pour René Girard, les Mémoires écrits dans un souterrain feront toutefois office d’« œuvre charnière entre le romantisme et le roman »17, le premier terme coïncidant avec l’illusion d’une autonomie désirante du sujet, le second avec la révélation de sa dynamique mimétique fondamentale. La bibliographie de Dostoïevski se présente ainsi comme « une double série de textes »18 : dans les œuvres dites « romantiques », les traces du désir mimétique se donnent à déchiffrer comme autant de symptômes tandis que dans les œuvres proprement « romanesques », qui sont celles de la maturité, le désir devient l’objet d’un dévoilement, voire d’une démystification. Le rêve de la vie à trois se transforme alors en cauchemar, c’est-à-dire en lutte mimétique de tous contre tous, y compris à l’intérieur des familles, comme l’atteste la destinée des Karamazov.

Ascèse, dandysme et homosocialité masculine

C’est néanmoins la disparition de l’objet légitime du désir, censé s’incarner dans l’autre sexe, qui fonde pour René Girard l’originalité absolue du roman dostoïevskien. Ce « déplacement du centre de gravité romanesque »19 lui apparaît particulièrement net dans L’Éternel mari, court roman de 1873 mettant en scène les relations ambiguës de deux anciens rivaux, Veltchaninov et Pavel Pavlovitch Troussotski, qui se retrouvent intimement liés après la mort de la femme aimée. De fait, dans ce texte, le lecteur assiste à une véritable dilution de la relation d’objet : le sujet et son rival se font face dans un tête-à-tête intime qui ne va pas sans manifester un certain trouble au sein du continuum des formes de sociabilité masculine. Faisant allusion à la scène du baiser entre les deux personnages masculins, narrée à la fin du chapitre 7, Girard reconnaît que certains passages du roman « révèlent clairement un début de déviation érotique vers le rival fascinant » (ibid., p. 62). Contrairement à d’autres textes de Dostoïevski20, le lecteur ne trouvera jamais dans le texte de 1873 aucune référence explicite à l’acte de muželožstvo (« homme couchant avec un autre homme »), criminalisé par l’article 995 du Code pénal de l’Empire russe. En soulignant ce qui ne peut être reconnu qu’à l’état de latence, la lecture girardienne de Dostoïevski semble dès lors s’inscrire dans le sillage d’un texte fondateur de Sigmund Freud, « Dostoïevski et le parricide » (1928), avec lequel l’auteur de Mensonge romantique et vérité romanesque n’aura eu de cesse de discuter21.

Dès l’ouvrage de 1961, René Girard refuse d’appliquer aux relations triangulaires le concept d’« homosexualité latente »22 avancé par le père de la psychanalyse dans cet article consacré à Fiodor Dostoïevski. L’enjeu de son refus est bien celui d’une sortie du complexe d’Œdipe. En effet, selon Girard, rien ne justifie que la structure triangulaire soit rapportée exclusivement au couple parental, ni même à la prime enfance. « Si Freud n’a rien de décisif à dire sur Dostoïevski, écrit Girard, il faut se demander si Dostoïevski n’a pas quelque chose de plus décisif à dire sur Freud. Il faut envisager l’inversion du rapport entre la psychanalyse et Dostoïevski »23. Invertir le discours psychanalytique freudien, telle est la porte de sortie théorique que présente l’œuvre dostoïevskienne à René Girard. Cette confrontation de la polyvocité du texte littéraire aux contenus de psychanalyse ne va pas sans rappeler l’un des axes centraux des queer studies à leur naissance. Sensible à la récurrence d’un même schéma de rivalité masculine dans la littérature du 19^e siècle, Eve Kosofsky Sedgwick choisira, quant à elle, de mettre l’accent sur la nature éminemment genrée de toutes les configurations érotiques évoquées par son prédécesseur. En proposant le concept de « désir homosocial masculin » [male homosocial desire], la théoricienne veut inscrire la relation triangulaire dans un continuum de relations masculines fondées sur « l’utilisation des femmes comme accessoires échangeables, peut-être symboliques, dans le but premier de cimenter les liens entre hommes »24. Cette variation queer sur le thème du désir mimétique désigne « la barrière électrique de l’homophobie » (ibid., p. 133) comme la véritable limite structurale censée définir les contours du licite et de l’illicite mais aussi ceux du nommable et de l’innommable en littérature. Tout au long du 19^e siècle, cette limite se concrétise de façon particulièrement dramatique, pour les sujets déviants, à travers la pression sociale du chantage.

Dans un carnet préparatoire de son roman, Dostoïevski compare la composition concentrique des Démons (1872) à l’image d’un « kaléidoscope »25 : tout tourne autour de Stavroguine. Cette composition témoigne de l’homosocialité centrale d’un désir qui traverse l’intrigue de son roman. René Girard voit lui aussi dans le personnage de Stavroguine l’unique centre de gravité de ce texte, ce qui en fait à la fois une « allégorie de la médiation interne »26 et la forme ultime du dévoiement de l’« ascèse pour le désir » en dandysme27. En effet, ce « dandy suprême »28 qu’est Stavroguine ne peut apparaître universellement désirable que dans la mesure où il donne l’illusion de s’être libéré du piège de la médiation : « On ne sait pas s’il a cessé de désirer parce que les Autres le désirent ou si les Autres le désirent parce qu’il a cessé de désirer » (ibid.). Or, dans la communauté souterraine des nihilistes, l’apparition de cet ascète dégradé vient réveiller la dimension potentiellement érotique du lien homosocial mis en évidence par Sedgwick. Il suffit de rappeler ici la célèbre déclaration de Piotr Stépanovitch Verkhovenski pour affirmer l’existence d’un tel continuum :

Stavroguine, vous êtes beau ! s’écria Piotr Stépanovitch, presque en extase. Vous le savez, que vous êtes beau ? Le plus précieux avec vous, c’est que, des fois, vous ne le savez pas ! Oh, je vous ai étudié ! Je vous regarde souvent, de côté, par derrière ! Vous avez même de la simplicité, de la naïveté, vous le saviez, ça ? Oui, il en reste, oui ! Cette simplicité, elle vous fait souffrir, sans doute, et souffrir sincèrement. J’aime la beauté. Je suis nihiliste, mais j’aime la beauté. Ils n’aiment donc pas la beauté, les nihilistes ? Ce qu’ils n’aiment pas, ce sont les idoles, bon, eh bien, moi, j’aime une idole ! Mon idole, c’est vous !29

En partie ironique, comme tous les discours qui sont attribués au personnage de Piotr Stépanovitch, cet aveu d’une latence homosexuelle au cœur de la sociabilité nihiliste ne s’élève jamais, chez Dostoïevski, au niveau d’une sexualité accomplie au sens freudien, qu’elle soit de type anal ou génital. Avant d’atteindre ces formes de sexualité socialement identifiables, le désir des personnages aura dévié une fois de plus vers de nouveaux objets qui leur feront côtoyer des formes autrement plus angoissantes de violence et d’abjection. Ma lecture queer des multiples transgressions dostoïevskiennes, inspirée des potentialités du commentaire girardien, présente en effet son revers : à l’échange des femmes, si présent dans les intrigues romanesques analysées par Girard et Sedgwick, succède en effet, à l’intérieur du roman de 1872, le massacre presque systématique de toutes les femmes ayant croisé le chemin de Stavroguine, ce qui ne laisse pas d’interroger le lecteur ou la lectrice sur les logiques féminicidaires présentes en sous-bassement de l’homosocialité masculine30.

Entraperçues dans la toile fictionnelle des Démons, l’omniprésence du féminicide et surtout la revenance du spectre de l’enfance abusée constituent des thèmes éthiques et politiques centraux de l’œuvre de Dostoïevski qui n’ont été que partiellement envisagés par René Girard, notamment dans son célèbre chapitre sur l’« apocalypse dostoïevskienne » alors même que celui-ci est censé révéler la nature mortifère du désir triangulaire. La binarité du genre reste un des impensés de cette théorie du roman intriquée à une herméneutique du sujet désirant. Si elle évolue à partir des années 1970 vers une anthropologie de la violence sacrificielle, la pensée de René Girard n’accordera désormais qu’une place périphérique au commentaire de l’écrivain russe. Dans un chapitre de sa Mimesis consacré au commentaire de Dostoïevski, le philosophe russe Valeri Podoroga prolonge les analyses du critique franco-américain pour penser ces intrications du désir et de la violence sexuelle :

[…] qui osera dire que Dostoïevski n’est pas un écrivain érotique ? Pas étonnant que Tourgueniev l’ait appelé « le marquis de Sade russe ». Le désir est déplacé parce que son objet est perdu. Toute capture de l’objet du désir s’accompagne de sa destruction, ou de son remplacement quasi instantané. Dès lors, le désir rêve de trouver un objet dans lequel il pourrait s’apaiser, prendre chair, pour ainsi dire, s’incarner. Mais un tel objet du désir idéal est introuvable. C’est pourquoi le désir sadique exprime l’agression avec la force du désespoir et cherche à détruire précisément les objets qui pourraient limiter sa force31.

La solution proposée par René Girard pour remédier à cette crise du choix d’objet semble pour le moins univoque. Sa dénonciation des formes d’idolâtrie propre à la subjectivité romantique et sa description du modèle de la « transcendance déviée » aboutissent sans grande surprise à une apologie de la religion chrétienne. Dans le prolongement d’une tradition théologique essentiellement augustinienne, qui oppose amor sui et amor Dei, l’ascèse visera surtout chez Girard à corriger le désir, à le « redresser » en le dirigeant vers le Christ, seul médiateur légitime capable de ramener l’individu du double à l’unité mais aussi de le sortir de la lutte mimétique de tous contre tous32. Y a-t-il dès lors un sens à produire la lecture d’une lecture qui équivaut à amputer de sa dimension apologétique la réflexion girardienne sur l’œuvre de Dostoïevski, « véritable épopée chrétienne »33 selon l’ultime définition qu’en propose le critique ? Je le pense dans la mesure où la vocation ultime d’un commentaire n’est jamais de stabiliser un ensemble de significations, la tâche de l’interprète me paraissant plutôt consister à aller puiser dans les textes littéraires et dans le corpus des savoirs qui s’en réclament des potentialités critiques inadvenues, notamment en les insérant dans des constellations culturelles et dans des généalogies dissidentes.

En relisant le commentaire de René Girard à la lumière des concepts de Sedgwick, j’ai cherché, dans un premier temps, à intégrer l’œuvre de Dostoïevski à une histoire intellectuelle transatlantique des contestations du privilège épistémologique hétérosexuel. Les trajectoires « déviantes » des personnages de Dostoïevski pourront ainsi connaître un tout autre destin théorique que celui qui leur était assigné par la psychanalyse (la perversion) ou par l’étude comparatiste de 1961 (la conversion). Mais c’est aussi une manière de reconnaître le pouvoir de décatégorisation qui anime la pensée du premier René Girard. Après y avoir discerné l’ambiguïté de deux formes d’ascèses concurrentes, il m’a semblé y lire une affinité profonde avec la pensée queer, ne serait-ce que dans les rapports, à la fois polémiques et féconds, de ces pensées aux contenus théoriques freudiens. Dès ses premiers essais, René Girard s’est appuyé sur sa lecture des textes littéraires pour tenter de « désœdipianiser »34 le désir en critiquant le concept d’objet maternel primaire. Son but a certainement été de sortir le désir des catégories identitaires psycho-sexuelles, d’où son souci de prôner « l’intégration de l’homosexualité à la dynamique mimétique »35. Girard peut ainsi écrire à propos du Dostoïevski romancier qu’il constitue à la fois « un excellent sociologue et un excellent psychanalyste »36 manière de souligner, au sein de cette œuvre cardinale, l’intrication irréductible des relations de désir, d’identification et de concurrence-prestige.

Au final, le roman dostoïevskien ne peut être nullement considéré comme une confession de l’auteur, au sens où il se contenterait d’exprimer une vérité préexistante du désir du sujet et de ses différents choix d’objet. À partir des travaux du premier René Girard, il convient d’appréhender cette forme littéraire comme un champ de manœuvres à la fois épistémologiques et théoriques mais aussi comme une pratique de soi, au sens foucaldien du terme, c’est-à-dire comme une forme laïcisée d’ascèse. Dans les œuvres du romancier russe, l’écriture s’efforcerait toujours de donner une forme au continuum des désirs qui ébranlent le sujet, qui le débordent et qui ne cessent de brouiller les coordonnées de son identité. Le roman comme ascèse souterraine du héros pourrait bien être alors le mode d’apprivoisement d’une déviance ou d’une dérive du désir qui serait latente en chaque individu.