Les ermites romantiques : entre conformisme et subversion

Ermite et folklore : quand le marginal est familier

Au début du siècle, l’ermite semble une figure quelque peu éculée. Avec le cortège des religieux égarés ou simplement ambigus, il a été remis au goût du jour par la littérature gothique anglaise. Il est un contre-point intéressant permettant de créer des effets de sublime ou de terreur : le contrepoint humain dans la nature sauvage et déchaînée, qui semble promis à une absorption finale dans la sauvagerie ; contre-point social là où l’homme disparaît ; contrepoint axiologique au lieu où règne la loi du plus fort et, partant, la cruauté. Il est un symbole de la limite en termes de sociabilité et de civilité, comme d’autres le sont en termes de morale.

Dans le premier tiers du 19^e siècle, au moment où le romantisme s’empare de cette figure, cette interprétation est dominante si bien que l’ermite apparaît surtout comme un code au sein de récits puissamment structurés. Le personnage de l’ermite de Lynrass tel qu’il est décrit dans le roman Han d’Islande du jeune Victor Hugo en 1823 en est une manifestation. Il s’y présente comme déclinaison d’une figure propre à la littérature frénétique. S’il est topique, ce n’est pas tant par le discours qu’il porte que dans sa simple représentation. Il apparaît pour la première fois dans le chapitre 12 du roman. Ordener, qui poursuit Han d’Islande, et Benignus Spiagudry, gardien des cadavres qui cherche à échapper à une injuste accusation de profanation d’un corps dont il avait la garde, prennent la route de Drontheim et arrivent de nuit, au milieu d’une tempête formidable, à la Tour-Maudite. Les éléments les poussent à s’y réfugier, malgré l’épouvante du plus âgé qui ne souhaite pas entrer dans « cet oratoire du démon »6. Toutefois, la logique du contrepoint est active pour le jeune Ordener : le personnage d’ermite est un point de repère incontournable dans ce genre de lieu maudit et il affirme donc que « quelque pieux cénobite sera venu sanctifier cette demeure profanée, en l’habitant » (ibid.). Et en effet, ce lieu semble avoir besoin de rédemption. Habité par le bourreau Nychol Orugyx et sa femme, il est proprement horrifique : la lumière des flammes y côtoie la noirceur des âmes et de la suie ; les enfants dormants semblent des cadavres morts entassés dans un coin de la pièce dans l’attente d’un nouveau saint Nicolas ; la menace est sans cesse au coin des lèvres. Or l’arrivée d’Ordener et Siagudry suit de peu l’arrivée de deux hommes de foi, comme si la parole du premier citée plus tôt avait agi soit comme une prédiction, soit qu’elle avait posé une pierre d’attente incontournable pour ce genre de représentation (le « cénobite » est essentiel à qui veut s’essayer à une description de l’enfer moral) :

L’un de ces hommes était assez grand, et portait l’habit noir et la chevelure ronde des ministres luthériens ; l’autre, de petite taille, avait une robe d’ermite nouée d’une ceinture de corde. Le capuchon rabattu sur son visage ne laissait apercevoir que sa longue barbe noire, et ses mains étaient entièrement cachées sous les larges manches de sa robe.

À l’aspect de ces deux personnages pacifiques, Spiagudry sentit s’évanouir la terreur que la voix étrange de l’un deux lui avait causée. [ibid., p. 72]

Le lecteur assiste ici à un dédoublement du rôle de contrepoint : l’ermite est accompagné d’un pasteur. Ces deux hommes sont avant tout décrits par leur vêture, à cette différence près que celle de l’ermite semble l’absorber complètement : l’habit fait disparaître la personne et, éloquemment, son visage, lieu de l’identité. Ce voilement est la preuve qu’il s’agit d’un personnage qui, à cette époque, fonctionne seul, par pure évocation métonymique (une robe, une corde, une barbe). Ordener et Spiagudry le croient en tous cas fermement. Toutefois, il appelle également une révélation, de l’inattendu là où, pour l’instant, les personnages voient en la personne de l’ermite un élément rassurant et normal :

Les quatre voyageurs restés seuls s’entre-regardaient aux lueurs du foyer. Spiagudry, d’abord épouvanté par la voix de l’ermite, et rassuré ensuite par sa barbe noire, eût peut-être recommencé à trembler s’il eût vu de quel œil perçant celui-ci l’observait en dessous de son capuchon. [ibid., p. 73]

L’apparition du personnage est prise entre le phénomène de la reconnaissance (il vient combler l’attente, rééquilibrer le paysage) et de légers effets de discordance qui vont cependant aller croissant : la voix de l’ermite contraste avec sa fonction d’apaisement ; du point de vue de la structure du récit, le dédoublement du personnage religieux que permet le ministre luthérien annonce, quant à lui, une bifurcation prochaine de la figure de l’ermite ; l’œil, miroir des pensées7, donne au lecteur le signal de cette sortie hors de l’univers du code ; la barbe noire avait pourtant été aperçue blanche par le bourreau. Ainsi, au moment où l’ermite est présenté comme une figure topique, le narrateur, de façon subreptice, travaille contre ces effets de réception. Toutefois, durant toute la scène, l’illusion topique perdure pour Ordener et Spiagudry. Outre des traits habituels à première vue, l’ermite agit également conformément aux attentes en montrant des signes d’ascèse et de mortification : refusant de goûter la bière que lui offre l’hôte, il lui préfère l’eau de sa gourde qui se révèle en réalité être une « liqueur infernale » (ibid., p. 77), et plus précisément de l’eau de mer, impropre à la consommation humaine. Cette étrangeté est mise en balance par les personnages : soit il s’agit de « la boisson […] d’un saint cénobite qui se mortifie » (ibid.), soit elle est le signe d’une nature monstrueuse, celle d’Han Islande qui avait affirmé, lors de la scène de profanation du corps de Gill, qu’il boirait dans son crâne « l’eau des mers et le sang des hommes » (ibid., p. 36). Comme pratique de l’ermite, l’ascèse elle-même se situe sur la fine crête qui sépare l’étrangeté plaisante du folklore et la radicalité d’un personnage nouveau. C’est ce lieu de l’ambiguïté qui trompe si longtemps Spiagudry sur la nature de celui qu’il pense être l’ermite de Lynrass, son « ange sauveur » (ibid., p. 89), et qui sera en réalité son bourreau8. Ayant compris le renversement de l’horizon d’attente, le lecteur averti apprendra par la suite que Han d’Islande a assassiné l’ermite de Lynrass et revêtu ses frusques9. Cet acte justifie a posteriori d’autant plus la présence du ministre luthérien qui est en réalité le seul témoin du Bien dans la scène qui a lieu chez le bourreau, et qui aidera Ordener par la suite en lui fournissant un laisser-passer. Le ministre luthérien Athanase Munder contraste avec le folklore gothique et c’est sûrement cette sobriété qui est le signe d’un dépassement du cliché10. En regard, le devenir costume de l’ermite insiste sur la disponibilité du topos et son évidement. À travers le personnage de l’ermite, Hugo reprend un système de codes propres à la littérature frénétique qui crée chez le lecteur « le plaisir de la conformité à un modèle »11, comme l’écrit Anthony Glinoer en commentant le roman L’Ermite de la tombe mystérieuse ou les fantômes du vieux château paru en 1822 et qui se présente comme une traduction d’Ann Radcliffe. Ce plaisir, certes, se change en horreur, au moment où la reconnaissance se grippe.

À l’autre bout de son existence, Hugo confirme ce figement du personnage dans le recueil poétique L’Art d’être grand-père (1877). À la section 12 intitulée « Jeanne endormie » succède une section intitulée « L’épopée du lion », le sommeil permettant la transition vers le merveilleux ou vers la régression (la section 5, qui portait déjà le même titre, faisait entendre le « chant sur le berceau »). Dans ce recueil, Hugo, devenant « passeur » plutôt que « passant » selon l’expression d’Agnès Spiquel12, réinvestit volontiers les formes traditionnelles des récits à destination de l’enfance : comptines, contes, mais aussi fables puisque « les bêtes, cela parle »13. Ces formes se présentent, sous un certain jour, comme codifiées. « L’épopée du lion » est une sorte de conte qui relève à la fois du mythe d’Œdipe et de l’hagiographie pour le souvenir de la confrontation avec la bête, mais aussi de la fable : un lion doté de parole a enlevé l’enfant d’un roi et, dans la première partie du poème, tour à tour, deux personnages se présentent pour tenter de le lui enlever. Ces deux personnages sont un chevalier et un ermite. Ils représentent deux faces à travers lesquelles le monde humain s’expose au lion. Elles emblématisent toutes deux une forme d’ordre. Par la violence, le chevalier tente de soumettre l’animal et échoue (il meurt dans son combat avec la bête qui le réduit à une matière informe14, symbole du retour du chaos et du refus de l’ordre). « Alors vi[en]t un ermite » (ibid.). Loin d’évoquer une gradation de la qualité des adversaires du lion, l’ermite se présente comme un tenant de l’ordre comme un autre. Comme le paladin « brandit sa grande épée », l’ermite arrive « sa croix au poing, sa corde au ventre » (ibid.) et sa description relève de la même logique d’efficacité (liée au modèle éculé) qui était présente dans Han d’Islande :

Le monstre ouvrit les yeux, entendit une haleine,

Et, voyant une corde autour d’un froc de laine,

Un grand capuchon noir, un homme là-dedans,

Acheva de bâiller, montrant toutes ses dents […]. [ibid., p. 814]

Le personnage de l’ermite est marqué par la même logique métonymique observée plus tôt avec une légère variation des signes : froc, capuchon, corde. Cette constance hugolienne interroge, tant elle semble montrer, dans son imaginaire, une collusion entre la représentation du moine et celle de l’ermite. En effet, dégagé de toute appartenance à un ordre, l’ermite n’appelle pas nécessairement le retour du même, mais devrait plutôt plonger le lecteur dans le particulier. De même, la corde semble renvoyer à l’ordre franciscain. Ce mélange entérine la codification culturelle de l’ermite (qui finit par être poussé vers un groupe plus large de personnages religieux) et la perte, dans une certaine littérature, de sa charge subversive. Partant, il devient l’objet des mêmes critiques que celles qui pèsent sur le moine depuis les écrits des Lumières (conformisme qu’indique la mise en série avec le chevalier, manipulation intellectuelle de celui qui se croit en droit d’« offr[ir] le blanc-seing/du bon Dieu »15, bêtise16).

La logique répétitive fait de l’ermite un être inconsistant. Quand l’oreille du lion souhaite l’appréhender, elle n’entend presque rien et plus singulièrement une « haleine ». Elle est à l’ermite ce que le limon était au chevalier : un signe de la fragilité de l’ordre dont il témoigne. Comme le limon faisait référence à la Genèse, l’haleine n’est autre que ce havel dont nous parle le même texte : l’homme n’est qu’un souffle et une vanité (puisqu’il s’agit d’un autre sens du mot hébreu). À travers elle, la parole de l’ermite est disqualifiée, elle ne porte pas.

Ce constat d’une grande codification littéraire et idéologique qu’a permis de faire le parcours hugolien est général chez les romantiques, sans qu’il soit nécessairement un facteur de déploration (ce qui arrivera avec le tournant du romantisme social). Au moment de la publication d’Han d’Islande, dans les années 1820, Charles Nodier, chef de file du mouvement, entérine ce fonctionnement. Dans une étude sur les liens entre merveilleux et histoire, Paule Petitier a ainsi montré que, dans Trilby le lutin (1822), l’ermite est « une figure de la loi »17 qui lutte contre les désirs de l’héroïne. On pourrait également penser aux textes du « cycle écossais » de la même époque (1821-1822) : dans « La légende de saint Oran » (qui est un conte inachevé), la description de l’Écosse, terre gothique s’il en est et source inépuisable d’inspiration pour les romantiques français, ouvre sur une présentation de figure d’ermite qui vaut pour son aspect folklorique. Comme l’étrangeté de la Norvège pour le lecteur français était exprimée par cette figure de la marge (certes détournée) dans Han d’Islande, ici c’est la sauvagerie de l’Écosse qui appelle le récit sur le saint ermite18. Il est introduit directement après une description du paysage tourmenté des environs du lac Katrine : « On raconte cependant que, dans des temps reculés, saint Duncan, touché des calamités de ce peuple qu’il aimait, s’était livré seul, mais invisiblement escorté d’un esprit de foi et d’un esprit de charité, aux tourments des ondes orageuses »19. Ce saint a un successeur à l’époque du récit en la personne d’un « cénobite centenaire » (ibid., p. 148), saint Oran. À ce pieux ermite s’ajoute un double : le vieux Orcan logeant sur le rocher des assassins. Ce nouveau dédoublement de la figure référentielle (suggéré par les jeux homophoniques) en contexte gothique dit la nécessité du renouvellement et de la dramatisation de la figure éculée.

Dans l’œuvre de George Sand, l’ermite est aussi une occasion de constater l’efficace des stéréotypes20. Son roman Consuelo publié en 1843 en est un exemple. Comme j’ai pu le montrer ailleurs21, lors de la visite du parc paysager du château de Roswald, Consuelo rencontre un personnage d’ermite qui n’est autre qu’un paysan transformé en comédien, un agrément de plus dans une nature totalement maîtrisée par la main de l’homme : « L’anachorète de la Thébaïde » est « un bon paysan dont la longue barbe blanche postiche contrast[e] avec un visage frais et paré des couleurs de la jeunesse. Il f[ait] un beau sermon, dont son maître corrig[e] les barbarismes, donn[e] sa bénédiction, et offr[e] des racines et du lait à Consuelo dans une écuelle de bois »22. Comme la barbe noire de Han d’Islande trahissait un modèle malmené, ici la barbe blanche sur les joues fraîches finit de dire le ridicule de la reproduction. Enfin, l’ascèse, représentée par les racines et le lait, en contexte d’abondance et de richesse, semble déplacée. Elle est une modalité de jeu pour un personnage-bateleur.

Au cœur du romantisme social, le contempteur des logiques mondaines

Ces jeux avec les codes de la littérature gothique ont comme résultat, si ce n’est comme objectif, de démarginaliser l’ermite. Pilier et défenseur de l’ordre, il devient commun. Sa retraite géographique n’est plus la manifestation d’un travail spirituel. Son éloignement est inversement proportionnel à sa participation au monde. Or, dans la littérature romantique, il existe le mouvement inverse. Réactivant la dimension marginale constitutive du personnage, elle en fait un être contre. Ces œuvres recréent autour de l’ermite un effet de dissidence qui rétablit le personnage dans son rôle de contempteur des logiques mondaines.

Une des premières logiques à laquelle s’oppose l’ermite est bien sûr la logique religieuse. S’il exprime souvent la pastorale catholique, son décentrement suggère une authenticité absente des manifestations traditionnelles et il devient l’outil critique inattendu de certaines pratiques, comme celle du monachisme dans Spiridion de Sand (1838-1839). Après avoir trouvé au cloître le soutien de rares moines plus anciens, mais aussi une persécution morale23, le moine Angel, narrateur du récit, au cœur d’une épidémie de peste, fait un séjour chez un ermite de la contrée. Notons que l’attitude des moines et de l’ermite est parfaitement inverse durant cet épisode : les moines, d’abord charitables pour les malades, finissent par fermer leurs portes au monde.

Mais, à mesure que la peste étendait ses ravages, les sentiments de piété et d’humanité, qui d’abord avaient porté les moines à se montrer accessibles et compatissants, s’effacèrent de leurs âmes. Une peur égoïste et lâche glaça tout esprit de charité. Défense me fut faite de communiquer avec les pestiférés, et les portes du monastère furent fermées à ceux qui venaient implorer des secours. Je ne pus m’empêcher d’en témoigner mon indignation au Prieur. […] Alors il me proposa un terme moyen : c’était d’aller m’établir à deux lieues d’ici, dans l’ermitage de Saint-Hyacinthe, et d’y demeurer avec l’ermite jusqu’à ce que la fin de la contagion et l’absence de tout danger pour nos frères me permissent de rentrer dans le couvent. Il s’agissait de savoir si l’ermite consentirait à me laisser vaquer aux devoirs de ma nouvelle charge de médecin, et à partager avec moi sa natte et son pain noir. Je fus autorisé à l’aller voir pour sonder ses intentions, et je m’y rendis à l’instant même. Je n’avais pas grand espoir de le trouver favorable : cet homme, qui venait une fois par mois demander l’aumône à la porte du couvent, m’avait toujours inspiré de l’éloignement. Quoique la piété des âmes simples ne le laissât pas manquer du nécessaire, il était obligé par ses vœux à mendier de porte en porte à des intervalles périodiques, plutôt pour faire acte d’abjection que pour assurer son existence. J’avais un grand mépris pour cette pratique ; et cet ermite, avec son grand crâne conique, ses yeux pâles et enfoncés qui ne semblaient pas capables de supporter la lumière du soleil, son dos voûté, son silence farouche, sa barbe blanche, jaunie à toutes les intempéries de l’air, et sa grande main décharnée, qu’il tirait de dessous son manteau plutôt avec un geste de commandement qu’avec l’apparence de l’humilité, était devenu pour moi un type de fanatisme et d’orgueil hypocrite24.

Angel, frère qui soigne, part du monastère au moment même où celui-ci se ferme à tout contact extérieur, refusant par là la pratique d’une des trois vertus théologales (la plus importante selon Paul). Les moines deviennent une marge inatteignable. À l’inverse, l’ermite est présenté comme un possible compagnon. Dans un premier temps, la vision qu’a Angel du personnage hérite à la fois du romantisme frénétique et des critiques contre le monachisme des philosophes du siècle précédent : l’accusation de saleté25 assez commune côtoie la frayeur ressentie à la vue d’un être perçu comme hostile. Le terme « hypocrite » qui clôt la description citée est d’ailleurs assez éloquent puisque c’est bien l’ermite comme acteur, l’ermite comme code qu’envisage Alexis avant la rencontre.

La rencontre effective avec l’ermite est décisive. En effet, le personnage, en temps de peste, sort de la marge puisqu’Angel l'aborde alors qu’il enterre un homme ayant succombé à la peste. Il accepte donc le contact et il pratique l’ensevelissement des morts, acte de piété s’il en est. En outre, la description qui est faite de l’ermite à cet instant est légèrement différente de celle présente dans le souvenir d’Angel : « Un soleil dévorant tombait d’aplomb sur la tête chauve et sur les maigres épaules du solitaire. La sueur collait à sa poitrine les longues mèches de sa barbe couleur d’ambre. Saisi de respect et de pitié, je m’élançai vers lui »26. Si elle est une constante, la maigreur n’est plus symbole dans ce passage de sécheresse morale ; combinée à la représentation de l’effort physique, elle est bien plutôt le signe d’une ascèse entièrement tournée vers le prochain, d’un sacrifice en somme. De plus, détail important, la couleur de la barbe de l’ermite change27. Élément incontournable de la grammaire de l’ermite, de blanche qu’elle était dans le souvenir du frère, elle devient couleur d’ambre ici. Cette précision est de taille et acte le renversement des polarités. Par sa couleur chaude, l’ambre contredit la dévitalisation dont l’ermite semblait la représentation ; dans l’univers religieux et plus précisément biblique, cette matière précieuse emblématise la prospérité et l’abondance (tout comme le lait, le miel dans l’ordre de la nourriture, ou la myrrhe dans l’ordre des soins du corps). Qui plus est, quand l’ermite parle de sa mission, ses yeux semblent « renvoyer les rayons du soleil qu’ils avaient absorbés » (ibid., p. 268). Par ses actes, l’ermite réel contredit l’ermite fantasmé, et son ascèse a comme résultat une forme de reviviscence (il ne fait pas revivre à proprement parler, mais honore la vie). De façon significative, les personnes dont il prend soin au seuil de leur trépas sont « des pêcheurs de la côte et des contrebandiers », c’est-à-dire des pauvres et des réprouvés28. Point par point, il s’oppose au monastère : à mesure de sa fermeture, il s’ouvre ; à mesure de son endurcissement, il secourt sans se soucier « des vaines formalités du dogme » (ibid., p. 269). Par là, sans qu’il le formule, l’ermite renvoie à l’institution son insuffisance et son dévoiement. La marge est réactivée dans sa nouveauté et sa non-évidence29.

Cohabitant avec l’interprétation de l’ermite en représentant de l’ordre, cette fonction se confirme au mitan du siècle, au moment où les références spirituelles sont réinvesties pour dire l’infidélité de l’Ancien Régime par rapport à leur esprit. Eugène Sue est également un digne représentant de ce renversement. Dans Les Mystères du peuple publié de 1849 à 1857, il veut, contre le temps long des règnes, montrer que le peuple a également une réalité et une cohérence idéologique et politique trans-séculaire. Cette cohérence s’est notamment construite contre les dynamiques d’oppression des grands. Dans ce cadre, l’Église n’est pas innocente, explique-t-il en 1850 lors d’une nouvelle livraison du roman-feuilleton :

[c]ertes, il y eut des évêques purs de ces crimes abominables ; mais les plus purs des ces prêtres achetaient, vendaient, exploitaient des esclaves, crime inexpiable pour un prêtre du Christ ; […] les plus purs de ces prêtres étaient enrichis des dépouilles ensanglantées de leurs concitoyens, mais les plus purs de ces prêtres se rendaient complices des conquérants pour asservir la Gaule, leur patrie30.

Face à la figure de l’évêque disqualifiée spirituellement et politiquement (elle a favorisé l’invasion des Francs), c’est l’ermite qui est cette fois-ci, non pas seulement censeur du monachisme, mais de l’Église tout entière en tant que réalité politique, mais également économique. Dans le récit qui se nomme « Karadeuk le bagaude et Ronan le vagre », publié à la suite de cette adresse aux abonnés, récit qui se déroule de l’an 529 à l’an 615, apparaît le personnage de l’évêque Cautin dont la richesse est éclatante31 et l’état mondain pour un homme consacré (il est marié à Fulvie, l’évêchesse). Cette puissance est bâtie et confirmée par la complicité avec l’envahisseur franc, représenté par le personnage du comte Néroweg. Lors d’une nuit de festin où les compagnons de Néroweg se divertissent avec les prélats, il est mis en présence d’un ermite qui semble son double inversé, « lui, gros et gras renard en rut » (ibid., p. 671). L’ermite, lui, est un « prêtre selon le jeune homme de Nazareth » (ibid., p. 672) :

Trente au plus… figure pâle, à la fois douce et ferme, barbe blonde, front déjà chauve, longue robe brune d’étoffe grossière çà et là éraillée par les ronces des terres qu’il a défrichées ; carrure rustique ; mains robustes, le manche de la houe et de la charrue les a rendues calleuses. Voilà l’ermite ! [ibid.]

Travaillée de notations contraires, la description annonce l’usage original (et non plus le burlesque comme c’était le cas dans Consuelo) : la jeunesse de la barbe se mêle au front dégarni, actant un réemploi hors cadre d’une figure ancienne, tout comme le mélange de la douceur et les marques corporelles de l’ascétisme (qui sont les mêmes que celles du travail, rattachant cet ermite au peuple32). L’ermite intervient au moment d’une scène de dévoiement (l’évêque veut vendre l’absolution de ces crimes au comte franc contre « vingt sous d’or, [une] prairie, et [une] petite esclave blonde » et lui extorque le repentir par la peur de l’enfer et non par l’amour) en désignant les actes du prélat comme une « dérision sacrilège  » (ibid.). Il prend alors place dans un dispositif critique ancien : tel Jean-Baptiste devant Hérode, il rend visible sa faute au puissant, à cette différence près que Cautin est un homme d’Église, et le met en garde. Plus tard, lorsque le palais de l’évêque est pillé par les Vagres (ancêtres du peuple) dans une scène aux accents révolutionnaires, l’ermite, par l’ironie, entérine un ordre redevenu normal selon l’Évangile et non selon les puissants :

Ne craignez rien, mes sœurs, reprit l’ermite, votre évêque, encore une fois, vous éprouve. Ces biens superflus, il vous les donne en frère ; il sait que le Seigneur, aimant également ses créatures, ne veut pas que celles-ci soient nues et frissonnantes... celles-là, suant sous le poids inutile de vingt habits... celles-ci, affamées... celles-là, repues... Ne redoutez pour votre évêque ni la faim ni le froid... voyez, sa robe est neuve, son chaperon aussi, ses souliers aussi ; que lui faut-il davantage ?... À lui seul pourrait-il vêtir tous ces habits ? à lui seul vider toutes ces outres de vin ? à lui seul, manger toutes ces provisions ?... Non, non... prenez, mes sœurs, prenez, chers petits enfants... votre évêque partage avec vous... [ibid., p. 699]

L’ermite pilleur (indirect) des biens du clergé est une figure a priori paradoxale, un bourreau de lui-même. Mais cette interprétation est superficielle, et ce détroussement symbolise bien le retour d’une richesse à la fois effective et symbolique dans le giron du peuple. Ce retour ne peut être acté que par un personnage qui a préservé son authenticité par la distance.

Enfin, à l’écart des accusations religieuses, la critique que représente l’ermite peut entamer des interdits et fonctionnements sociaux. Ce n’est sans doute pas son actualisation critique la plus forte d’un point de vue politique. Toutefois, elle témoigne d’une autre facette du renversement qui touche l’appréciation des mœurs. Ainsi l’ermite peut à la fois être le persécuteur33 et le protecteur des amours interdites. Double du prêtre marieur qui absout la faute des amants (tel le frère Laurent de Roméo et Juliette de Shakespeare), il se tient dans un tiers lieu, loin des normes d’acceptabilité sociale et des règles religieuses, où l’amour peut être exprimé. Dans la section « Romances » du recueil Poésies de Marceline Desbordes-Valmore paru en 183034, on rencontre une de ces figures. Notons que cet ermite est désigné comme un « bon ermite », laissant entendre la tension qui continue de travailler la figure durant tout le siècle. La double interprétation est également interne au poème puisque celui-ci semble décrire la conversion de l’ermite aux normes des amants (et non l’inverse) : d’abord plein de « colère », de malédictions pour la « jeune infortunée » (ibid., p. 461), « sévère » (ibid., p. 462), il s’attendrit à la plainte sans cesse répétée :

De cette croix où je pleure

N’exilez pas mes aveux,

Et vous saurez tout à l’heure,

Ermite, ce que je veux :

Quelques pleurs, un peu de cendre,

Sur ma tombe répandus...

Ah ! qu’il m’est doux d’y descendre :

Mon père, il ne m’aime plus ! »

À peine une faible aurore

Passait sur les jeunes fleurs,

Que le bon ermite encore

Versait la cendre et les pleurs.

Longtemps cet objet trop tendre

Troubla ses songes confus ;

Et, triste, il croyait entendre :

« Mon père, il ne m’aime plus ! » [ibid., p. 463]

Comme l’ermite de Spiridion offrait la reconnaissance aux brigands en les enterrant, l’ermite des « Romances » réintègre l’amour de la voix lyrique dans une forme d’acceptabilité, par l’acte d’ensevelissement, mais également par la tristesse éprouvée. Les pleurs, qui sont si souvent ceux de la voix lyrique féminine dans l’œuvre de Marceline-Desbordes Valmore, sont ici attribués à l’ermite qui finit ainsi de se fondre dans les intérêts des amants. Dans ce processus, la discordance n’est pas écartée : la gravité côtoie la légèreté de la chanson ; le respect pour l’amour interdit n’est possible que dans une nature éloignée. Toutefois, la résonance continue et finale (par le refrain) de la parole de l’amante actualise un déplacement de la marge : la certitude de l’ermite est ébranlée et c’est bien cette plasticité qui en fait un « bon » personnage. De façon éloquente, au souvenir des sermons qu’il faisait, dont la teneur est donnée par l’amante au début du poème, ne répond aucune morale finale proférée par le personnage survivant. C’est la parole d’amour qui fait office de constat indépassable.

Les différents usages de la figure de l’ermite n’ont pas été présentés selon un parcours diachronique. Il est, je crois, impossible de rendre compte d’une évolution générale du début du siècle aux années 1850, années qui réactivent une dimension sociale du mouvement romantique. En ce sens, le renversement évoqué n’est pas un acte unique, situable temporellement. Selon les auteurs, le moment du siècle, la norme considérée à travers cette figure (qu’elle soit littéraire quand elle examine le topos, politique, religieuse ou sociale), l’ermite oscille entre renforcement de l’ordre et bascule vers l’inédit. Sa position de marge maintes fois évoquée n’est jamais fermement résolue : elle s’ouvre autant à ce qu’elle a quitté dans une forme de nostalgie (et c’est l’ermite-norme) qu’au nouveau dans un désir révolutionnaire (et c’est l’ermite-critique). On peut conclure a minima que l’apparition de l’ermite inaugure un discours sur le positionnement historique des auteurs et autrices.

Bien plus, creusant le sillon de l’ermite-critique, il faut remarquer qu’au sein de ces multiples avatars, certains écrivains finissent par couper explicitement le lien avec l’Église (bien que cette coupure n’ait jamais le goût d’une récusation des discours évangéliques). Dans ce cas, l’ermite n’est plus une déclinaison lointaine du personnel ecclésial (moine ou prêtre). En 1851, dans Le Tailleur de pierres de Saint-Point de Lamartine, un vieil ouvrier nommé Claude des Huttes, « pauvre solitaire »35, vivant dans la montagne de la vie la plus ascétique36, enseigne au narrateur la sagesse de simples. Dans Les Misérables, en 1862, c’est le personnage du conventionnel G. qui prend ses contours, lui qui habite « à trois quarts d’heure de la ville, loin de tout hameau, loin de tout chemin, on ne sait quel repli perdu d’un vallon très sauvage »37, dans « une caverne » (ibid., p. 32). Au sein de cette marge, Myriel se retrempera à l’idéal du conventionnel G. pour avancer dans son propre chemin spirituel. Or l’ermite n’est plus essentiellement religieux : il est principalement le témoin d’une histoire (révolutionnaire) ou d’un état (prolétaire38).

Enfin, les ermites, on le sait, réfléchissent le lien avec la communauté. Dans la diégèse, ils peuvent en rester éloignés. Toutefois, les ermites critiques, bien qu’ils mettent à bas l’ordre ancien, ont généralement le souci de refonder le groupe en dehors des liens de soumission. Il faut se rappeler que, traditionnellement, l’ermite peut être accompagné d’une figure de compagnon39. La présence de ce dernier dans les fictions dit l’espoir que ce qui a provoqué l’éloignement soit un jour annihilé. Le conventionnel G., même avant de supprimer l’obstacle moral qui le sépare de Myriel, vit avec un petit pâtre. Claude des Huttes reçoit régulièrement le narrateur. L’ermite de Spiridion accueille Angel. Celui peint par Marceline Desbordes-Valmore devient confident. Il faut redire cette évidence : le romantisme saisit l’ermite au moment de la rencontre. Par là, il dit l’espoir que la critique refonde des micro-communautés débarrassées des scories des anciennes.