Prácticas artísticas, agenciamiento y relicarios en la obra de Erika Diettes

Hacia una epistemología de los afectos

De cierta forma, lo que comienza a revelar esta manera de entender la memoria es la desmitificación de los acentos con los que se ha construido la historia oficial caracterizada por una fuerte ideologización. Lograrlo, significa a la vez un cambio en la actividad histórica, cuyo punto de partida es la dimensión dialógica que orienta y moviliza preguntas, configura nuevas narrativas y remueve las condiciones históricas actuales haciendo que en nuestro acontecer cotidiano se capte en relación afectiva con otras existencias. En este sentido, hacer una revisión crítica de la tensión entre recuerdos y olvidos, entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo velado y lo oculto, demanda para la psicología, la epistemología y la política, una restauración de puentes con campos en los que reverbere la vida, cuerpos de conocimientos preocupados por los asuntos vitales y la creatividad experimental y no tanto por la obtención, organización, análisis o representaciones de datos.

Varias consecuencias podemos extraer de la presente alusión. En primer lugar, se identifica que una demanda histórica así, apuntala un horizonte de investigación en el que lo emocional es al mismo tiempo objeto y objetivo, medio y fin, no solo de lo que se intenta comprender, sino también de la facticidad y de la fuerza histórica que guía la construcción pragmática llamada «humanidad». Buscar comprender desde lo emocional nuevas y distintas percepciones, representaciones y descripciones históricas, pone en juego una tensión filosófica, en tanto los conceptos que vincula para acreditar su análisis, resultan insuficientes para dar cuenta de la amalgama de perspectivas que hacen aflorar la vida como movimiento, la kinesis geográfica y existencial. Esto nos pone en la perspectiva de que lo emocional no solo genera la historia, sino que la transforma. Ahora bien, es imprescindible tener presente que la validación que tienen las formas de sentir y la contingencia emocional de una cultura cobra fuerza en la historiografía a principios del siglo 21. Se trata de un diálogo crítico con la tradición y con el presente histórico, el cual, en medio de un conflicto armado de más de 50 años, pretende vincular las emociones al lenguaje, las prácticas, las expectativas y los valores que cada cultura promueve. Para hacerlo, es necesario que lo emocional salga del nicho psico-fisiológico e individual y gane relevancia como un asunto colectivo asociado a la vida emocional de los pueblos. En otras palabras, se requiere que la emoción se asuma como una práctica ideológica, más que como una cosa a ser descubierta o una esencia a ser destilada1.

En este sentido, la propensión de modelar la historia desde lo emocional plantea un reto bastante ecléctico. Por un lado, organiza contagiosamente una perspectiva fundacional sobre el tema, al poner como eje discursivo los modos del ser del hombre insertos en nuestra cultura. Por el otro, propicia que las emociones se asuman como prácticas ideológicas resultantes de procesos culturales e interpersonales que sacan a flote la dominación, la persuasión y la justificación. Así, el reconocimiento de las emociones como productos que emergen de la vida social permite comprender que lo intensamente significativo es determinado por eventos singulares y contextos específicos que se dan en cada cultura. Bajo esta perspectiva, se trata de territorializar la historia asumiendo que la emoción se da en aquellos puntos y lugares del discurso y de la acción social en que los significados y los eventos sociales culturales se hacen carne2, alejándose de la idea de que la emocionalidad es un suplemento interpretativo, sino su razón de ser.

Cabe mencionar que construir una historia en la que la memoria es parte fundamental de un proceso emocional que mide la extensión de nuestra indolencia e ignorancia, requiere de ejercicios de producción creativa que hagan de ella algo susceptible de revisarse y rectificarse desde las distintas formas de praxis humana, que reconocen el existir cotidiano de acuerdo a las condiciones actuales de existencia, en su hacer y transcurrir, erigiéndose en la motivación que atraviesa todo su preguntar3.

Para lo que nos interesa resaltar aquí, lo importante es acercarnos a la manera en que el campo de las prácticas artísticas contemporáneas se erige como una herramienta crítica de la realidad social del país, y que sus tácticas creativas han permitido visibilizar el componente emocional de un largo conflicto histórico que demanda una apertura y ampliación de horizontes que abra nuevas reflexiones, nuevos caminos para que las preguntas esenciales de tanta violencia nos conciernan a todos.

No sobra recordar que, de entrada, las prácticas artísticas traslapan el ejercicio artístico y creativo con la dimensión dialógica que saca a flote valores que aparentemente esperan nuestro descubrimiento, interpretación y juicio. De hecho, uno de sus puntos clave, gira en torno a develar mediante tácticas creativas cómo la vida es modelada por los propios agentes, cómo el arte fuera de los museos puede enriquecer la cotidianidad y las relaciones en el existir, pero, sobre todo, cómo ganan expresión las experiencias compartidas y las intensidades afectivas. Cada una de estas propensiones apuesta por una comprensión distinta del mundo, de la facticidad y del enriquecimiento ético y estético en la vida diaria.

Para ponderar la validez de cómo la epistemología de las prácticas artísticas ha potenciado una reflexión profunda sobre la memoria que ha remontado la condición de soledad y aislamiento de las víctimas, vale la pena resaltar que los distintos giros que se llevaron a cabo en el siglo 20 (lingüístico, estético, corporal, emocional, entre otros), catapultaron nuevas dimensiones discursivas para el arte con las que se puso en crisis la idea de que las emociones y los sentimientos eran simplemente «ornamentos del fenómeno», permitiendo, en gran medida, suturar la enorme brecha dualista entre el cuerpo y la mente, entre lo real y lo ideal, entre la psique y el soma.

De allí se entiende por qué las posibilidades de desarrollo de las prácticas artísticas volcaron su mirada a la producción de conocimiento que tiene como base lo emocional, el fortalecimiento del diálogo, la generación de encuentros, el establecimiento de relaciones, el rendimiento de acciones reflexivas, y en general con todo aquello que tiene que ver con el materialismo relacional, la inmanencia y la sociabilidad de un país en crisis. Con esto, la conciencia de las preguntas formuladas bajo el marco de las prácticas artísticas termina poniendo su lupa en asuntos claves para el valor de la historicidad y de la vida fáctica de los colombianos. Se trata de una dimensión reflexiva del arte que aborda las asociaciones, formaciones mutuas, las ecologías, las constelaciones para las que prima, como dice Deleuze, el «Y» por encima del verbo. Hay que mencionar que un punto determinante de las prácticas artísticas contemporáneas es que ha establecido alianzas con una idea más flexible de la «epistemología», que no es camisa de fuerza ni demanda la claridad conceptual exigible a todo ser racional sobre la base de la verdad y el error. Por supuesto, esto viene determinando un cambio de paradigma que insta a una capacidad de adecuación muy amplia a los distintos asuntos de estudio para lo cual ha sido clave la interdisciplinaridad.

Sobre esta base, las prácticas artísticas integran en una sola coordenada la teoría con la práctica, el reconocimiento de los saberes marginales, la adaptación flexible de lo contingente y el reconocimiento de las redes complejas para el abordaje de los asuntos creativos. En otras palabras, se trata de una epistemología que se aparta de la racionalidad técnica en tanto busca, antes que nada, «formular» problemas en lugar de «solucionarlos» conforme ocurre con el caso de la memoria, de las emociones y de los pensamientos corporeizados, entre otros. Respecto a esta perspectiva, las prácticas artísticas asumen que el arte es ante todo un camino y no un objeto, un contenido y no tanto una forma.

Respecto a la memoria y la reescritura emocional de la historia, esto ha constituido un reto importante, pues ha demandado de parte de los creativos de una mayor flexibilidad para proponer algo sin que se aduzcan principios demostrativos y, aun así, permita descubrir que lo que se propone y se experimenta puede sostenerse, reconocerse y validarse como conocimiento vital que representa la poética de la memoria encarnada en las direcciones afectivas, cinestésicas y vitales, la potencialidad del sentido común, las condiciones preintencionales de la vida común y la evocación de los afectos cotidianos, todo esto desde lo creativo y lo práctico.

Con lo anterior se revela que el abordaje de la nueva epistemología del arte reclama entrar en correlación con la diversidad, lo complejo y lo procesual, que es inherente a unas prácticas sociales y a un sistema cultural organizado de las emociones. Esto es concordante con la pretensión de que el arte determine sus propios fines y marque un rumbo de acuerdo al conocimiento que produce, un conocimiento que, por demás, resuena en lugar de validar, presenta en lugar de representar, disrumpe e imagina en lugar de describir, pero, sobre todo, un conocimiento que genera posibilidades de encuentro y de investigación empírica como oportunidad creativa. Estas observaciones sugieren concebir las prácticas artísticas como un metamodelo que, como dice Guattari4, es altanero frente a las formaciones existentes del poder y del conocimiento, que desafía a los modelos a operar en gran medida por exclusión y reducción, circunscribiendo estrechamente sus aplicaciones y el contacto con lo heterogéneo5. En este caso se trataría de un cambio sustancial de la experiencia artística, que busca enseñar «lo que es» y no lo que «debe ser», por lo que la distinción epistemológica pretendida por las prácticas artísticas contemporáneas se referiría también a la forma en que pueden ser legitimadas ciertas operaciones, relaciones y juicios que hacen posibles la negociación de significados, las transformaciones subjetivas y el acercamiento cualitativo y comprensivo de la realidad a través del arte.

Así, se entiende por qué las prácticas artísticas validan formas de relación con el conflicto armado, la memoria, la historia, lo documental, la propaganda política, la construcción publicitaria, lo terapéutico y lo psicológico, entre otros aspectos. Esta concomitancia del arte con otros campos que agencian el cuerpo, la vida, la memoria y las emociones, se convierte en el primer paso para que las prácticas artísticas dejen de ser subsidiarias de los marcos conceptuales externos que limitaban el arte a un asunto estético, la individualidad o la belleza. Se trata del establecimiento de una narrativa distinta que trasmuta sus valores con la realidad conflictiva del país y abre varias posibles interpretaciones de los hechos que resulten igualmente válidos para la transformación social. La reivindicación de este tipo de conocimiento surge de la sobreformación de campos y destaca principios inherentes a la creación artística y pautas disruptivas para una forma de proyecto abierto y contingente, con el que se justifica la pertinencia de sus dinámicas. Estas consideraciones anuncian no solo el reto de investigar la cuestión misma de cómo las prácticas artísticas producen conocimiento propio a partir de lo emocional, lo dialógico y de la interpelación de la realidad, sino también cómo escapar de la dureza metodológica que justifica la pretensión de validez.

Es claro que uno de los grandes cambios que ha acarreado el apuntamiento de las prácticas artísticas tiene que ver precisamente con el esfuerzo por validar el potencial cognoscitivo del arte como una forma de conocimiento legítimo que transforma la realidad social permitiendo que aspectos inusitados de la existencia como lo son las emociones cobren valor para la comprensión temporal de lo que acontece. Este punto de partida señala la expansión de los horizontes artísticos que, por un lado, permite focalizarse en el estudio de la «acción», es decir, en toda clase de decisiones que ponen en juego el poder humano, y por otro, desafía la realidad misma de lo estudiado al obligar a crear herramientas interpretativas muy diferentes a los instrumentos ya ensayados.

Tal vez, uno de los asuntos más relevantes para el marco que se abre en el campo artístico, tenga que ver con el reconocimiento de que el cuerpo coevoluciona con las cosas sobre la base de lo emocional. Esa conexión o unidad básica con el que se reconoce el valor del repertorio afectivo abre una visión holística de la historia y de la memoria que las convierte en motor de la regeneración ética, estética y política, renovación que, por demás, cobra sentido al leerse en clave de su capacidad afectiva con la que se apuesta por potenciar una experiencia que nos permita ver otra cosa o, por lo menos, cambiar la perspectiva de su observación. La demandada conexión no se limita a un atributo.

Partimos del presupuesto de que la configuración histórica y los asuntos de la memoria del conflicto armado han sido tratados con extrema racionalidad, razón por la cual es necesario abrir el espectro a nuevas lecturas que rehabiliten los puentes rotos entre la oficialidad y las cualidades simbólicas de los actores reales que lo han padecido. Si la verdadera comprensión es la condición del actuar, es momento entonces de volcar la mirada hacia la autorreflexión y la autocomprensión, y ello implica validar los estados de ánimo, las pasiones, las emociones y los sentimientos. Bajo esta premisa, los afectos y la emocionalidad son propiedades, competencias, modalidades, energías, sintonías, arreglos e intensidades de diferente textura, temporalidad, velocidad y espacialidad, que actúan sobre otros cuerpos, son producidos a través de los cuerpos y transmitidos por los cuerpos6. Así, el cuerpo y sus afecciones abren la puerta para pensar en la manera en que un sujeto pertenece a la historia pivoteando entre la tradición y su presente. Cabe decir que este énfasis nos acerca a lo originario y genuino de la comprensión que relaciona naturalmente pasado y presente en la temporalidad que acontece.

De esta manera, aparecen intereses epistemológicos que invitan a pensar cómo las prácticas artísticas vehiculan las formas de comprensión de la realidad circunscritas al marco estético, histórico, antropológico o sociológico para las que prima el trato familiar con las cosas y con los otros haciendo énfasis en la existencia compartida.

Es verdad que, desde su irrupción como paradigma del arte, las prácticas artísticas han centrado su atención en el cuerpo, la materia y la sociabilidad expandiendo una relación abierta con aquello que estudian. La manera en que esto viene ocurriendo se debe en gran medida al reconocimiento de los «modos de hacer», concepto que se ha convertido en caballo de batalla del campo artístico actual y del que deriva la validez de un conocimiento táctico con el cual se abordan las prácticas y las actuaciones. Esta perspectiva heredada de De Certeau7 ha permitido que el arte asuma un matiz comprensivo teórico-práctico desde el cual se aborda todo tipo de prácticas, desde las mundanas y rutinarias, hasta las más ritualizadas y estáticas alejándose sustancialmente de los pensamientos, ideas y motivaciones individuales que tanto interés cobraron en el arte de antaño. En cierta medida, puede decirse que los «modos de hacer» encontraron un terreno abonado para el florecimiento de la acción y la interacción no introspectiva, y que es desde el reconocimiento de las prácticas artísticas hay una validación distinta de las condiciones previas para la acción.

De allí se entiende, por ejemplo, que la epistemología del arte revise el significado de estética haciendo de esta una herramienta comprensible para el acceso a lo dialógico y lo emocional, desbloqueando y animando nuevas potencialidades de la existencia. Por supuesto que esta postura del campo artístico condensa una transformación para que la estética deje de entenderse como sinónima del arte, como su batería teórica o, como su herramienta explicativa. El giro epistemológico en el arte que da lugar a las prácticas artísticas nos dice que es necesario abordar la memoria histórica en clave de las actuaciones, los efectos y la inventiva común, en otras palabras, esto significa reconocer cómo el hombre común gestiona sus opciones emocionales y físicas en la vida cotidiana, sus espacios de realización y la manera en que sus pasiones se convierten en actos transformadores del sentido. Por supuesto, se trata de una revisión crítica de la perspectiva estética, para la que el arte ha sido leído a partir de sus valores (libertad, desinterés, autodeterminación), que aparecen como algo dado y lo convierten en un asunto desvinculado, de utilidad, restringido a una función contemplativa y construido por una sensibilidad prodigiosa.

La preocupación central estaría centrada en dejar atrás la idea de que el arte es eminentemente estético, permitiendo que la estética sea un vehículo de las resonancias afectivas, los sentimientos, las pasiones, los estados de ánimo y los impulsos que atañen a las experiencias humanas. Se trata entonces de una restauración de puentes vitales, emocionales y afectivos en la que cobra sentido la propuesta de Manning de revitalizar un empirismo que propicie nuevos relacionamientos entre el sujeto y el objeto, y que opera como un contramétodo que potencia la investigación-creación, en tanto:

lo no cuantificable dentro de la experiencia solo puede tenerse en cuenta si comenzamos con un modo de indagación que refuta la categorización inicial. Plantear los términos del relato antes de la exploración de lo que el relato puede hacer solo termina por embrutecer su potencial y relegarlo a lo que ya encaja dentro de los esquemas de conocimiento preexistentes. En lugar de limitar el conocimiento a lo que ya se puede determinar (y medir), debemos, como sugiere William James, encontrar formas de dar cuenta no solo de los términos del análisis, sino también de todo lo que se entrelaza transversalmente entre ellos8.

Con esto en mente podemos decir que las prácticas artísticas que leen en clave el conflicto armado buscan que sea posible exprimir el significado del mundo y de la intencionalidad instintiva que caracteriza a la existencia. Allí donde tiene lugar una comprensión emocional del conflicto, toma forma y gana expresión la memoria compartida, las intensidades afectivas y los impulsos perdurables.

La práctica artística de Erika Diettes

Uno de los puntos clave para la reconstrucción de la memoria del conflicto colombiano que afloran con mayor fuerza gracias a las prácticas artísticas, ha sido el problema de cómo sensibilizar a una gran parte de la población que percibe la violencia armada como un asunto circunscrito netamente a la ruralidad y que, por tanto, le resulta medianamente ajeno. El reconocimiento que tanto la historia como la memoria son situacionales, es decir que el contexto está influenciado por diversos factores que se ejercen sobre dicha relación, ha permitido que las prácticas artísticas, apelando a la investigación/creación, abran nuevas perspectivas que reconocen de manera natural que la historia y la memoria no son idénticas pero que tampoco pueden pensarse como asuntos opuestos. Superar la idea de que la historia es la escritura del pasado de acuerdo a reglas específicas de producción de conocimiento o que la memoria, dado su carácter eminentemente selectivo y singular, imposibilita reconstruir fielmente el pasado, ha permitido al arte crear narrativas más sensibles que abordan a profundidad los testimonios como fuente de información para la reconstrucción del pasado aprovechando los recursos simbólicos que se tejen entre los testigos, la memoria, la demanda social y el acontecimiento o hecho histórico.

Reconocer que la memoria es cambiante y que por tal razón puede ser reinterpretada constituye una apuesta por la reescritura de la historia, pero sobre todo, por afianzar una mayor conciencia histórica que permita interpretar la evolución temporal del mundo de los hombres pero que a la vez reoriente intencionalmente su vida práctica en el tiempo9, procurando que no prevalezca la repetición. A diferencia de la historia, cuyo trabajo se basa en documentos, las prácticas artísticas hacen que el cuerpo se haga presente, no como lo demanda la justicia cuando obliga a comparecer a los participantes de un proceso, sino que aparezca de múltiples maneras permitiendo que afloren sus potencialidades simbólicas, sus registros sensoriales, su dirección afectiva, sinestésica y sensual que se traduce en investigación performativa, poética encarnada, potencial expresivo inseparable de la acción, locución y movimiento.

Las prácticas artísticas han permitido que tanto el arte como la estética vuelquen su interés hacia lo práctico porque solo así es posible concebir un arte que se acerque a la vida y reconozca expresiones culturales que han sido negadas por la estética analítica10). En efecto, podría atribuirse a lo práctico ser el hilo que suture una larga tradición en la que el arte ha sido concebido como un reino aparte, los artistas catalogados como genios y las obras concebidas como objetos para contemplar. Hoy, sin embargo, en la estética, esos mismos rasgos prácticos son los que han permitido que se ponga de relieve las condiciones afectivas encarnadas en actos y prácticas representacionales del arte. El reto asumido desde aquí constituye un desafío metodológico a la hora de investigar las condiciones colectivas mediadas por lo emocional, en lo que se conoce como atmosferas afectivas. El giro fundamental que se da en el arte tiene que ver con la propuesta interdisciplinaria de reivindicar justamente el valor de ese tipo de Experiencias. Dejar de entender el arte como un asunto de objetos y una búsqueda por la esencia para pasar a entenderlo como una práctica, supone de entrada un giro sustancial que pone en el epicentro discursivo a los sujetos, creadores y receptores que redefinen las formas que el arte tiene, toda vez que participan por igual en la construcción de lo público, de la historia y de una vida política indisociable de la violencia. De ahí que el posicionamiento de las prácticas artísticas se registre como un intento para ampliar y remover permanentemente los horizontes del arte, la estética y la ética, pero también de poner en crisis los conceptos normativos para la revisión y el esclarecimiento de la realidad.

Vale la pena señalar que una noción de la experiencia dispuesta así es inseparable de la noción de cuerpo, pues es allí donde recaen todas las expectativas de sentido que nos enfrentan con la naturalización del conflicto, la asimetría social y las formas imprevistas de la realidad. Es así como el cuerpo adquiere un carácter expandido cuyos efectos y afectos apuestan por generar nuevas composiciones, juegos de fuerza, categorías y significados que abren otras formas de pensar sobre la relación entre cuerpos y espacios, cuerpos y cosas, cuerpos y emociones a partir de los cuales es posible generar encuentros en los que se revelen ambigüedades, paradojas y otras posibilidades para nuestra existencia.

Líneas atrás mencionábamos brevemente cómo el abordaje del cuerpo es indisociable de las cosas. Una visión relacional del mundo de la vida así también abre la puerta para pensar en cómo ellas –las cosas– son inseparables de los actores y sus fuerzas, en tanto son protagonistas para las condiciones previas de la acción y mediadoras de las prácticas más mundanas y rutinarias. De allí se entiende por qué cada ser humano revela características únicas de hacer y usar objetos. No se trata simplemente de herramientas para llevar a mejor puerto la supervivencia como generalmente se les intenta ver. Al encarnar objetivos y moldear la identidad de las personas, las cosas son documentos vivos que reflejan cómo interactuamos en el mundo y con los demás. A través suyo exploramos la dimensión afectiva que acontece en nuestra experiencia de vida, al tiempo que las convertimos en mediadoras que agencian lo que no podemos decir con palabras.

Parte de la pregunta central que se evidencia en el trabajo de Erika Diettes, tiene que ver justamente en cómo las cosas de las víctimas revelan no solo cómo eran sino cómo habrían podido llegar a ser, y esto constituye la esencia de sus relicarios. La pregunta que introduce la interacción antropológica y las prácticas artísticas que lleva a cabo la artista, parte de la pregunta básica ¿qué cosas les eran apreciadas a las víctimas? Y ¿qué revelan las cosas de ellos, de su cotidianidad inmediata, de cómo interpretaban y sentían la realidad? En este tránsito en el que la artista se convierte en custodio de los objetos que representan a las víctimas y que sus familias atesoran como memoria viva de su ser querido, lo particular se convierte en un proceso colectivo, propiciando que dicha memoria saque a flote su posibilidad actuante y ponga a prueba la historia vs. el olvido y la indiferencia con la que comúnmente se trata lo ajeno. Del mismo modo, el dispositivo artístico que toma la forma de relicario, hace que la noción de trauma salte a la vista como una situación completa susceptible de ser examinada a la luz de lo emocional. De este modo, cobra protagonismo el mundo afectivo del testigo como eje central en la reconstrucción de los hechos, permitiendo reafirmar el sentido en el marco de la rememoración.

Evidentemente, es nuevo reconocer en esta pregunta una perspectiva compleja, pues se trata de las transacciones afectivas de persona a objetos mediadas por el diálogo, la interacción profunda entre víctimas y artista, la confianza entre unas y otra, pero también de la simpatía y por la posible comprensión de las ideas y los sentimientos del otro. Así, lo que se pone en juego es la capacidad para interactuar con los otros con convencimiento, y el establecimiento de relaciones entre lo que se conoce y lo desconocido, relaciones que, por demás, no pasan por el rasero clásico que se vuelca sobre sí mismo para fundamentar sus propios criterios de juicio. En dicho proceso, la persona, la víctima, reaparece como resultado de contingencias que se traslapan con las vicisitudes de la represión, las pulsiones libidinales y las visiones relacionales del mundo de la vida.

A partir de esto, es posible comprender cómo era una persona, aproximarse a sus creencias, conocer sus rasgos e intuir sus actitudes. Al agruparse en relicarios, el conjunto de cosas encapsuladas pone de relieve el hecho sustancial de que pocas veces somos conscientes de nuestra propia existencia y que las cosas nos representan en una infinita cadena de asociaciones y constelaciones afectivas. Lo importante de señalar aquí es que la idea de cómo las cosas cuentan quienes somos, no se limita a un asunto de inferencias. De hecho, intentar inferir algún conocimiento de estos relicarios no ofrece ninguna claridad sobre la verdadera significación particular y colectiva de lo que se pliega en el conflicto, ni de la amplia gama de procesos emocionales que de allí surgen. De hecho, el intento de inferir el significado de los relicarios termina por afianzar la innecesaria separación entre mente y cuerpo que, al enturbiar la acción, la locución y el pensamiento, termina desdibujando el compromiso expresivo de la memoria. La narrativa que estos objetos crean cuando desaparecen los dualismos, habla de una unidad emocional en la que sujeto y objeto, lenguaje y pensamiento, hacen florecer una autoconciencia que está abierta a cambios y correcciones de orden afectivo, los pequeños recuerdos y las pequeñas concesiones que animan la memoria en lugar de informar, que presentan en lugar de representar, y que permiten reimaginar en lugar de describir.

La primera provocación de este asunto consiste en afirmar que los relicarios se configuran como documentos públicos de la memoria de un país que anhela revisar y esclarecer la verdad. Esta expansión documental se da, toda vez que hay una intención epistemológica particular que se ocupa de otras definiciones de la historia, y que permite volver la mirada hacia conceptos relacionados con la capacidad para interactuar con los otros desde lo emocional y no desde la racionalidad (simpatía o comunicabilidad). En esta intención artística también prevalece el convencimiento por establecer relaciones entre lo que se conoce y lo que no, entre el saber y el sentir o, si se quiere, entre las habilidades prácticas y las intensidades afectivas que no pasan por el rasero clásico de la historia o de la memoria.

Para esta práctica artística es rescatable el fundamento emocional y afectivo, toda vez que ofrece marcos de referencia para leer fenómenos éticos, estéticos y políticos que aluden a aquello que les afecta y atraviesa la vida social del país. Ciertamente, esta perspectiva supera el punto de vista concreto del arte, al eliminar la figura del egoísta estético, que se place en su propio gusto, permitiéndonos reflexionar sobre la comunicabilidad, la intersubjetividad y la importancia de la participación, la correspondencia y la confluencia de ideas, opiniones y sentimientos como condiciones que comprometen el conocimiento del arte hoy.

En ese sentido, puede afirmarse que estos fragmentos materiales de los que se derivan principios, representaciones y asuntos afectivos que pueden ser compartidos por todos los sujetos son aportantes para el establecimiento y la comprensión de los vasos comunicantes que se crean entre la «razón comunicativa» y el arte. Es a partir suyo que se pone en juego la valoración moral que determina la sensibilidad, la relación arte-política y las ideas, los actos, las situaciones y los sentimientos. Más allá del mero proceso de interpretación, los relicarios son una apuesta por sacar a flote las intencionalidades afectivas asociadas a los acontecimientos, lo cual implica un abordaje distinto de la memoria, del sujeto y, sobre todo, de lo que entendemos por archivo. Contrapuesto a la narrativa del vencedor, es la víctima quien abre el espectro más íntimo de su memoria para que la experiencia colectiva se aborde y analice desde un lugar distinto permitiendo demarcarse de las reglas tradicionales que han definido tanto al campo histórico como a las imágenes resguardadas por el tiempo. Fruto de esto, el documento que ha tomado la forma de relicario, reclama un mayor protagonismo a la hora de reconstruir otras narrativas del tiempo anterior. Sobra decir que como nunca antes, la revisión crítica de los documentos, así como las nuevas lecturas que se hacen con los recursos plásticos y artísticos, han puesto en crisis la idea de que la historia puede entenderse como un relato unificado del pasado o de que puede seleccionarse, agruparse y clasificarse de acuerdo a la mirada privilegiada de ciertos círculos.

Por último, vale recordar que no se trata de lecciones de memoria: se trata de comprender que las prácticas artísticas que cobijan un acercamiento como el que Erika Diettes hace de la memoria de las víctimas orienta una formación histórica distinta en la que lo afectivo resguarda la memoria individual, una memoria individual que, tras convertirse en relicarios, habla de una memoria colectiva y pone ante nosotros lo frágiles que somos y las razones de porque nos necesitamos unos a otros intentando perjudicar lo mínimo a los demás, antes que nuestra vida se muestre completamente anodina.