Grammaires de la mémoire : économies de la permanence et de la disparition
De los artistas de la primera mitad del siglo 20, hay un artista especialmente influyente, al menos si se analiza en perspectiva el desarrollo posterior del arte: Marcel Duchamp. Sus obras fueron, para la época, profundamente innovadoras y originales; allí surgió una nueva concepción acerca del arte que terminaría por constituir la piedra de toque del arte conceptual, o al menos una apertura radical frente a los modos tradicionales de hacer arte. Desnudo bajando la escalera (1912), Rueda de Bicicleta (1913), La fuente (1917), El gran vidrio (1923) plantearon importantes preguntas sobre los límites del arte.
En El gran vidrio o bajo su nombre original La novia desnudada por los solteros, incluso, asistimos a la representación entre dibujo y escultura de un mecanismo social: el amor, el deseo, el matrimonio. Por ejemplo, el componente sexual de la novia es simbolizado en el cuadro por un cilindro ondulado con el contorno de una avispa, como se revela en los diagramas explicativos realizados por Duchamp. La obra es sumamente irónica y no parece haber nada figurativo; representa de manera compleja y simbólica un mecanismo social y psicológico, una idea: tópicos que no habían sido abordados en el arte más allá de las alegorías figurativas. Esta obra, en todo caso, pone varios elementos en juego (el molinillo, los solteros, la novia, las grietas de vidrio, etc.) y los enmarca dentro de una temática que les otorga un sentido unitario. Los elementos paratextuales (título, explicaciones del artista) tienen una función de delimitación para la interpretación, algo que es relativamente común en el arte conceptual, cuyos sentidos y referentes no siempre son evidentes a simple vista.
En el caso de Relicarios de Erika Diettes, aparecen objetos que son embebidos y suspendidos en resina. Este conjunto de objetos, en el interior de cada relicario, y el conjunto de relicarios que componen la obra, conforman una compleja trama que representa un mecanismo relacionado con el duelo, la despedida y la preservación del recuerdo. Los objetos concretos y las cualidades propias del medio, las burbujas de aire, la manera en que la luz transita, la solidez de la resina, establecen relaciones estéticas que desbordan los límites del lenguaje; sin embargo, representan mecanismos sociales, culturales, sicológicos, profundamente humanos y significativos, vinculados principalmente con la memoria, el recuerdo, el duelo y los sentimientos de anhelo y añoranza.
Los ready-made que inaugura Duchamp, que parten de objetos reales que se encuentran en el mundo y que son puestos como obras, establecieron un nuevo lugar para el arte, ya que la obra no se encuentra solo en el objeto, en el objeto bello, sino que aparece gracias a la mirada, particularmente, la mirada del espectador que asiste al acontecimiento artístico. Relicarios toma los objetos que pertenecieron a personas desaparecidas y los pone ante los ojos para que sean estos los que terminen las obras al descubrir e inventar posibles conexiones y vínculos que producen sentido, a veces, incluso, sentidos dolorosos.
Este conjunto de Relicarios contiene, a través de los objetos que allí reposan, el inmenso vacío que ocupan los que ya no están. Dentro de cada Relicario se condensan las más profundas soledades, las más lloradas ausencias, los más oscuros duelos y los más brillantes recuerdos que los vivos atesoran de los muertos1.
La obra artística más reciente de Erika Diettes fue nombrada Relicarios. Se trata de una exploración escultórica conformada por un conjunto de cubos que cumplen el oficio de urnas, las cuales se disponen en una cuadrícula en el suelo de la misma manera que se hace con las tumbas en un cementerio. La obra se encuentra integrada por 165 relicarios, en la que cada cubo resguarda uno o varios objetos que pertenecieron a personas que fueron asesinadas o desaparecidas, así como objetos pertenecientes a sus familias; estos elementos fueron entregados por los familiares a la artista entre el 2011 y el 2015.
Desde Sudarios hasta Relicarios, el trabajo psicosocial de Nadis Londoño2 fue muy relevante para el proceso de investigación-creación de las obras, en tanto el acompañamiento brindado por Londoño a los sujetos víctimas de los diferentes actores armados ha sido fundamental en el proceso de traducción del dolor que causa la guerra. En Relicarios el trabajo psicosocial estuvo enfocado, por un lado, en sesiones en las que se hacía explícita la importancia de los objetos que los familiares le entregaron a Diettes para la construcción de la obra y, por el otro, en la inauguración de la exposición en el Museo de Antioquia para la cual
Se contó con diez expertos en manejo de duelo y trabajamos por tres días en cómo sería la entrada de los familiares a la muestra y la entrega de las fotos de los relicarios, que es un acto simbólico precioso. A cada familia se le dio la fotografía de cada relicario3.
De esta manera, quienes ofrecen atención psicosocial a los familiares de las víctimas no dejan de estremecerse ante el desbordamiento de casos y tipologías de escenas trágicas. En el acto creativo, Erika Diettes no abandona su lugar como doliente y como testigo del dolor de su propia familia. El equipo que gestiona la obra en el museo afronta la relación con un público diferente, que desafía los procedimientos y patrones de concurrencia y exige unas prácticas de cuidado por el espectador que se asemejan más a la gestión de una necrópolis. La integración de todas estas experticias y de sus marcos epistémicos ante el acontecimiento de Relicarios (imagen 19) es un alcance inesperado del trabajo de Diettes que desafía cualquier pensamiento ordenado, racional y científico mediante la resignificación estética del encuentro humano a través del dolor.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes
La dimensión de los cubos es de 30 cm por 30 cm de base y una altura de 14 cm. Se elaboraron con un tripolímero de caucho que al endurecerse da la apariencia de una sustancia traslúcida similar al ámbar. En el interior de este cubo se organizan prendas de vestir como en Río abajo; objetos personales variados como herramientas, tierra, camándulas, balas, plantas, plumas, muñecos; fotografías y cartas (imágenes 20, 21 y 22). Para las dos obras, Diettes escuchó los recuerdos y obtuvo las reliquias de las madres y otros miembros de la familia, pero a diferencia del préstamo de los objetos, como ocurrió en Río abajo, en Relicarios los objetos fueron entregados de manera permanente para que en la obra encontraran «un lugar de descanso digno», según las palabras de uno de los familiares.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
Una vez el objeto era puesto en la sustancia traslúcida preparada por Diettes, este adquiría una apariencia de suspensión, como las prendas fotografiadas en Río abajo, así se integraba al material. El sólido resultante de este proceso de embalsamamiento aún deja ver los rastros de su elaboración: pequeñas burbujas que quedaron adheridas a los objetos y a los bordes del cubo, alineadas horizontalmente, como si la construcción del relicario se hubiese hecho por capas y así mismo se hubiesen dispuesto los objetos, al ritmo que permite el material, sin rigurosidad estética, sin intención objetificante. Se trata de una técnica manual que produce un objeto único y singular, como lo es el proceso de integración de cada relicario:
El espectador que asiste a Relicarios ingresa a un camposanto conformado por 165 sepulcros […]. Los asistentes se arrodillan, se abrazan, se sientan, inclinan la cabeza para observar en cada urna los objetos que condensan una única vida que adquiere una dimensión sagrada, el recorrido del espectador entre un relicario y otro, entre una tumba y otra genera metonímicamente una atmósfera ritual –sacra–aunada a la visita al cementerio en un sentido simbólico4.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes
Como lo plantea Huyssen en Pretéritos presentes: medios, política, amnesia, «una vez que reconocemos la brecha constitutiva que media entre la realidad y su representación en el lenguaje o en la imagen, debemos estar abiertos en principio hacia las diferentes posibilidades de representar lo real y sus memorias5». Sin embargo, los medios de comunicación como un instrumento de la fundamentación de la fantasmagoría –a los cuales la población está expuesta cotidianamente de forma masiva–, en la que circulan imágenes tomadas fragmentariamente de la realidad, se han encargado de generar discursos que construyen verdades temporales y espaciales sobre las realidades, «los medios no transportan la memoria pública con inocencia: la configuran en su estructura y en su forma misma6», son unas las realidades que trasmiten y múltiples las que omiten, tal vez las más relevantes. La valorización de la preservación de la memoria en estos Relicarios se presenta entonces en la urgente necesidad de contrarrestar la velocidad y opacidad con que ocurren las cosas, obsolescencia y desaparición, pues «la memoria siempre es transitoria, notoriamente poco confiable, acosada por el fantasma del olvido, en pocas palabras: humana y social7».
En efecto,
Relicarios actualiza el recuerdo de aquellos que han sido destinados al olvido público, a la amnesia colectiva, acercando al espectador a la pérdida en un sentido catastrófico y violento, se asiste a un sepulcro conformado por lápidas que no resguardan un cuerpo-materia, sino objetos-memoria que dan cuenta de la existencia de los que ya no están, a través de la inmortalización de objetos-imágenes que alimentaron la esperanza del regreso y del reencuentro8.
La implicación del pasado en el presente transforma entonces la percepción, elemento indispensable del proceso artístico. La obra sucede en el presente, pero se realiza en el pasado-presente-futuro, cuando las imágenes-memoria son metáforas a partir de las cuales concurren diferentes significados del cuerpo-no-cuerpo que se desplazan entre las instituciones, la obra de arte, la historia, la memoria y los espectadores-agentes.
En Relicarios, los objetos están a la vista, pero lejos del contacto, ya que flotan capturados al interior de un medio que los detiene fuera del flujo del tiempo (el tiempo del progreso) pero sacándolos, contrario a las tumbas, a la luz, una luz en todo caso diferente, texturizada por el color, las burbujas y la laminación, por un medio que no puede ni debe ser del todo transparente o invisible.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2008
Tanto en Río abajo como en Relicarios, se apela a la presencia de los ausentes en los objetos, a través de los cuales se les brinda un lugar de existencia físico ante la desaparición de los cuerpos. En Río abajo (imágenes 24, 25 y 26), sin embargo, las formas flotantes de las ropas en el agua producen un sentido de flujo y liviandad; mientras que en Relicarios los objetos parecen estables y pesados. Las ropas en Río abajo también son el negativo del cuerpo que es el centro del drama de la desaparición, el cuerpo no encontrado, la suspensión en el tiempo de un duelo que no puede realizar fácilmente los rituales de despedida. En Relicarios el dispositivo artístico se centra más a la realización de un acto de enterramiento, de fijación y estabilidad, así como los sepulcros fijan un lugar para la despedida. Si en Río abajo nos enfrentamos a un lugar de transición entre vida y muerte, en Relicarios se encuentra un espacio de concreción y desprendimiento. Aunque las dos obras involucran actos rituales, son dos momentos diferentes del duelo frente a la desaparición.
El investimento sagrado o mítico que los familiares otorgan a los objetos contenidos en cada reliquia está aunado a la posibilidad de reconstruir la identidad de su ser amado en el escenario público, por lo cual los artefactos encarnan una conexión ambivalente con el pasado. Por un lado, atestiguan el tiempo que es-fue y, por el otro, son la prueba fehaciente del paso del sujeto por la tierra. Los objetos en Relicarios se instauran para hacer trascendente la memoria y la identidad de aquellos que fueron asesinados y desaparecidos.
La memoria se «enraíza en lo concreto, el espacio, el gesto, la imagen y el objeto9», estos son los lugares en los que las prácticas mnemónicas fijan los recuerdos tanto individuales como colectivos. Los artefactos (u objetos) son entonces registros tangibles que contienen eventos significativos para los seres humanos, condensan acontecimientos que permiten su futura recuperación y transmisión en una comunidad social. Al respecto, Alan Radley10 afirma que la evocación de un pasado colectivo y la conmemoración de un acontecimiento son sostenidas por la manera en que se organizan y determinan los objetos en términos de su perduración en la posteridad11, en tanto que el carácter duradero de un objeto lleva implícito su tránsito temporal en distintos contextos.
La denominación «objeto de memoria» se deriva de la observación de Bernard Stiegler12 en la que sostiene que los objetos, los artefactos y las herramientas son testigos de los hechos del pasado y particularmente son testimonio del tránsito de la humanidad. Para Stiegler13, el objeto técnico es el soporte básico de la memoria, dada su capacidad de fijación concreta de la experiencia humana en el mundo. Con Relicarios podemos distinguir el objeto de memoria que produce la técnica de embalsamamiento de muertos como una acción deliberada de superación de la mortalidad, del objeto de memoria relacionado con el muerto o el desaparecido que se integra con el polímero para formar un relicario que perpetúe la fragilidad de una vida que fue arrancada a golpe de la historia, cegada y segada. En esta distinción, entre la fragilidad insuperable de la existencia y la performance del poder de inmortalizar, el arte tiene el privilegio de perpetuar una vida suspendida por la violencia que no pretendía la inmortalidad en tales condiciones.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
Los objetos son crisoles tanto de la memoria individual como de la colectiva, son hilos conductores que desde el presente remiten al pasado y, por ello, pueden constituirse en actos de conmemoración, de forma que los artefactos inciden en la manera en la que los sujetos establecen su pasado. Jean Baudrillard plantea que «seres y objetos están ligados, y los objetos cobran en esta complicidad una densidad, un valor afectivo que se ha convenido en llamar su “presencia”14», en tanto que cada sujeto establece una relación simbólica con las materialidades tangibles que va más allá de su funcionalidad en sí misma. Atesoramos fotografías, prendas de ropa o cartas, elementos que trascienden su uso práctico y dejan de lado su significado cotidiano para ser testimonios o evocadores y actualizadores de recuerdos (imagen 27). Ocurre entonces una «liberación de la función del objeto y no del objeto mismo15». En este sentido, Radley plantea que en la vida cotidiana los objetos se encuentran asociados a la memoria, y la decisión de conservar algunos de ellos está relacionada con esa conexión con los acontecimientos pasados.
Los artefactos que integran Relicarios cumplen con un agenciamiento: recordar, desde el presente, que funcionan como activadores de memoria. Ahora bien, en términos de lo planteado por Baudrillard16 sobre la liberación de la operatividad de los elementos, los objetos embalsamados sufrieron un vaciamiento de su funcionalidad y se reconfiguraron en los contenedores de la memoria de los ausentes.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
El cepillo, el trinche, la mochila, el maletín, los zapatos, las balas, las plumas, las herramientas, las billeteras, los dibujos, los juguetes, las gafas, los pantalones, las fotografías, las cartas, las camándulas, las camisas y los demás objetos (imágenes 28, 29 y 30) son «materialidades auráticas que guardan historias de vidas, de cuerpos específicos, que tienen un peso, que rememoran formas, que tienen un tamaño, una textura en la que también ha hecho su trabajo el tiempo17». Los relicarios elaborados por Diettes están intencionados a ser testimonio del tránsito en el mundo de algunas de las víctimas del conflicto armado colombiano. Estos cofres de caucho contienen objetos que son testigos involuntarios, huellas, de la existencia de algunas de las personas que en el pasado reciente se relacionan dolorosamente con la violencia de Colombia. La artista fija simbólicamente estas reliquias a una memoria colectiva a través de un proceso que pueda resistir al olvido. La obra se llama Relicarios precisamente porque muchas de las personas que entregaban los objetos de sus seres queridos le decían «estas son mis reliquias». Así es que estos objetos, antes reliquias privadas, se trasladan de lo más íntimo de los hogares de los familiares para constituirse como un objeto público y hacer parte de una colección de soportes físicos de la memoria colectiva de un país entero.
La idea de que nos enfrentamos a «objetos de memoria» recorre toda la obra de Erika Diettes. Desde Silencios hasta Relicarios, la artista trabaja en la producción de objetos físicos y concretos. Pero es sobre todo en la obra Relicarios que la intención de perpetuidad se expresa de manera evidente. La solidez del relicario es el resultado de un trabajo escultórico que logra a su vez una fijación resistente al paso del tiempo. En lugar de realizar una representación del objeto que se quiere conservar y rememorar, la artista escoge construir una cápsula sólida, un receptáculo para el viaje de la memoria. Esta elección sigue la reflexión de Yerushalmi en Zahkor, luego retomada en Reflexiones sobre el olvido18, respecto a la acción de transmisión de la memoria colectiva:
Por eso, cuando decimos que un pueblo «recuerda», en realidad decimos primero que un pasado fue activamente transmitido a las generaciones contemporáneas a través de lo que en otro lugar llamé «los canales y receptáculos de la memoria» y que Pierre Nora llama con acierto «los lugares de memoria»; y que después ese pasado transmitido se recibió como cargado de un sentido propio19.
Relicarios interpela estas primeras reflexiones de Yerushalmi al proponerle una materialidad concreta a los canales de la memoria del conflicto colombiano. ¿Qué es aquello que la obra quiere transmitir a las generaciones contemporáneas?, ¿cómo la exposición activa un «recuerdo» y cuál es el sentido propio que le atribuye? Diettes no anticipa respuestas propias a estas preguntas, en cambio, prefiere que la elección de las reliquias que ingresan a la colección esté mediada por un encuentro con los familiares, muchas veces en una reunión conjunta con la socióloga Nadis Londoño, quien conoció de cerca la situación de muchas personas que viven en la incertidumbre del paradero de un ser querido o con la certeza de su muerte a causa de la violencia20. La entrega de los objetos se constituye en una ceremonia, todos se sumergen en el recuerdo activado en la narrativa de los familiares, en el contexto en que tienen sentido esas «cosas», la anécdota que feliz o tristemente actualiza a su ser querido en el presente, por lo tanto el sujeto debe «reconstruir ese “ya sido” porque recuerda, porque retiene el pasado gracias al presente que lo actualiza. Dicha re-presentación implicaría de este momento una re-construcción del pasado –como objeto ausente–por parte de la memoria21».
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
Estas ceremonias se extienden en el tiempo varias horas cada vez, configurándose como el develamiento de las emociones más profundas y personales que bañan ese objeto que será posteriormente embalsamado. Uno de esos recuerdos queda plasmado en el siguiente relicario. El objeto sumergido es, por ejemplo, un cepillo de dientes, aparentemente en movimiento por una estela de burbujas que lo rodean (imagen 31). Este utensilio cobra un sentido particular cuando la madre le cuenta a Diettes que pertenecía a su hijo, y que durante seis años estuvo junto con los otros cepillos en el baño, porque como lo precisa: «cuando alguien va a una casa sabe cuánta gente vive allí contando los cepillos de dientes22».
En uno de los procesos de donación, configurado en ceremonia, una mujer le entregó a Erika una camisa ensangrentada y agujereada (imagen 32), la cual le pertenecía a su marido, además le dio los cartuchos de las balas que acabaron con su vida, los anteriores objetos los había conservado esta mujer por diez años23. Estos artefactos se constituyeron, por un lado, en huellas o marcas del acontecimiento violento al ser testigos mudos y, por el otro, en lugares de memoria al cristalizar la identidad de este hombre. La camisa y los cartuchos terminaron por acentuar la ausencia violenta, la muerte indiscriminada en un territorio bañado de sangre. Sin embargo, la obra Relicarios, al situar en el ámbito público estos objetos anteriormente pertenecientes al entorno familiar y privado, promueve no solo la visibilización de estas ausencias, omnipresentes en su comunidad social, al reorganizar las particiones de lo sensible24, sino que señala el duelo en escenarios públicos poniendo de manifiesto su carácter silenciado y oculto:
Es un duelo que es forzosamente privado. Una de las grandes tragedias de la historia reciente en Colombia es que se han negado los ritos fúnebres. Lo complicado de la desaparición forzada es que no solo te pone en esa incertidumbre absoluta, sino que se impone un duelo que te obliga a hacer privado, un «duelo suspendido», como lo llama Ileana Diéguez. Un duelo que no empieza es un duelo que no va a poder terminar. Que el duelo sea privado es parte de la infamia y la crueldad de este conflicto armado. En ese momento es donde yo conozco el poder inmenso que tiene el arte25.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
Lo ceremonial de la entrega de esta reliquia es lo que resulta ser un parteaguas de la vida familiar, por una parte, porque al despojarse del objeto ocurre un reconocimiento de la pérdida, de la ausencia, de la desesperanza del reencuentro y, por otra, porque el objeto contenido dentro del relicario narra la desaparición de un hijo, de un hermano, un sobrino. El cepillo o la camisa no son un objeto más del baño o del closet que solo significa para unas pocas personas. Se ha hecho «objeto de memoria» colectiva que reconoce el dolor de la pérdida y al mismo tiempo denuncia una ausencia más de ese conflicto que durante muchos años ha permanecido inenarrable. El recuerdo se activa, las reminiscencias de los espectadores se compenetran con la intimidad del hogar, con sus propias familias, en esa cuestión tan mundana el objeto, ahora él mismo desbordante de significados.
El carácter diferencial de los objetos que hacen parte de los Relicarios respecto a los artefactos que integran los museos está relacionado con las dinámicas de donación de estos elementos que antes ocupaban un lugar sagrado en el contexto familiar para ser exhibidos ahora en escenarios públicos como museos o galerías. Si bien es cierto, los familiares habían otorgado a estos objetos una carga simbólica debido al proceso de representación de los ausentes. El hecho de que sean exhibidos en el marco de una obra artística permite «la interpretación […] de significado del objeto exhibido. Este es el poder del museo, de dotar al objeto semiótico de un contexto nuevo de interpretación26». Por lo cual, los artefactos que integran cada relicario adquieren una trascendencia significativa vinculada, por un lado, a la composición objetual del cubo –lo cual resignifica cada elemento al coexistir con otras piezas en una dimensión de 30 x 30 cm–y, por el otro, en la interpretación que el espectador realiza del relicario en su completitud.
En cada relicario esta trascendencia se da debido al entramado objetual del que hace parte, es decir, exponer en la escena pública el cepillo de dientes, entendido como metáfora del sujeto ausente, agencia un significado vinculado a la actualización de un pasado colmado de múltiples ausencias debido a la relación que tiene este objeto con los demás artefactos contenidos en los relicarios subsiguientes. Estos objetos «van más allá de la cotidianidad, evaden el tiempo, son leyenda, puesto que lo que designan en primer lugar es su coeficiente mítico y de autenticidad27».
Esta obra, que vivió el proceso de donación de los objetos para la construcción de los relicarios, no finalizó con la entrega de la fotografía en gran formato de cada cubo a los familiares de los ausentes en la inauguración de la exposición el 9 de noviembre de 2016 en el Museo de Antioquia. Algo que no anticipó Diettes fue el carácter performativo que adquirió la imagen de cada relicario en los hogares de los dolientes. Días después de la apertura de la obra en Medellín, la artista empezó a recibir fotografías en las que se puede apreciar cómo los familiares decidieron integrar a los altares edificados en casa la instantánea del cubo que representa simbólicamente a su ser amado: «una persona me llevó a almorzar a su casa y me mostró los lugares donde estaban los objetos de su hija desaparecida, que reemplazó por la fotografía y la tarjeta de la exposición28». La fotografía del relicario adquiere un carácter sagrado para los familiares, la imagen del cubo se convierte en otra reliquia, un tesoro más para conmemorar. Es un objeto de la producción del arte que está desbordado de memoria, de crueldad y de desgarro. Nada tiene que ver con la mediación tecnológica actual que produce masivamente objetos de memoria limpios, vacíos y deshistorizados, productos que resultan de la anulación del trabajo creativo en beneficio de la automatización de la producción y de la desindividualización del trabajador29. Frente a estos efectos de «proletarización» y «estupidización», como los denomina Stiegler30, el arte hace resistencia con sus objetos llenos de memoria.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes
La fotografía del relicario, al constituirse en el crisol de los artefactos que son vestigios, testimonios y evidencias irrefutables de la pérdida, al igual que los objetos donados, es resguardada en un lugar especial del hogar (imágenes 33, 34 y 35). El objeto retorna en su doble fracción fantasmagórica en la imagen del relicario a la intimidad y a la memoria privada de cada familia.
Ante la muerte violenta, las comunidades construyen monumentos fúnebres de carácter mítico-religioso que no contienen cadáveres, pero conmemoran el alma de las personas que han sufrido una muerte trágica a través de su nombre, si es conocido, escritos alusivos al momento de su fallecimiento, y otros elementos como epitafios, flores, estampillas de santos o cruces. Cada una de estas arquitecturas «mantiene una relación afectiva entre el sujeto y los objetos que caracterizan y particularizan el espacio ocupado por esta forma constructiva y estética, edificada para mantener el recuerdo del difunto31», lo que constituye las animitas en expresiones populares no mercantiles que se integran a un proceso simbólico al encontrarse aunadas a ejercicios rituales y mnemónicos.
Los familiares que entregaron los artefactos de sus seres amados para la creación de Relicarios han fabricado lugares de conmemoración o veneración que podrían denominarse animitas; destinan un espacio de su casa para componer un altar conformado por fotografías, flores, ropas, escritos, íconos religiosos y elementos de todo tipo de materialidades que actualizan la memoria del ausente por medio de diferentes rituales.
Según Gonzalo Ojeda, las animitas, al estar ofrendadas en su mayoría a las personas que fallecieron en trágicas circunstancias, se inscriben en la práctica de los muertos milagrosos que se da en América Latina. Ojeda afirma que las animitas tienen expresiones análogas en otros países latinoamericanos; por ejemplo, en Argentina son denominadas ermitas, nichos o santuarios; en Colombia y Paraguay se les conoce como crucecitas; en Venezuela se les llama ánimas o capillitas; en México son templos, santuarios o capillas; en Perú se les denomina almas32 (Ojeda, 2013, pp. 49-50).
La necesidad de emplear memorias artificiales expresa una correlación histórica entre el hombre y la técnica que pone en evidencia los límites de su facultad retencional. Esta condición humana ha encontrado diversas vías de suplemento en procesos igualmente diversos de exteriorización de la humanidad misma: herramientas, artefactos, lenguajes y bancos técnicos de memoria configuran el entramado material de la memoria social. En el primer volumen de La técnica y el tiempo, Bernard Stiegler33 hace una revisión de los aportes antropológicos de Leroi-Gourhan. Parte de su singular manera, no antropológica, de cuestionar la existencia de un supuesto corte entre animalidad y humanidad que habría significado la ruptura fundamental en el proceso de hominización y que ataría la aparición del hombre a la aparición de la técnica y, por lo tanto, del lenguaje. Leroi-Gourhan dirá que, «el hombre se inventa en la técnica inventando la herramienta –exteriorizándose tecno-lógicamente34». Aquí la lectura deconstructiva de Stiegler ubica la oposición interior/exterior como un movimiento de predominio del hombre. La paradoja inevitable es que el interior se constituye en el proceso de exteriorización. Por tanto, lo interior no puede preceder a su exteriorización, así como tampoco el adentro preceder al afuera ni el antes preceder al después. La imposibilidad de estas oposiciones permitirá comprender que los objetos de memoria continúan un proceso iniciado mucho antes de la ruptura que significa la hominización y que, paradójicamente, constituyen otra ruptura, la de una nueva organización de la diferancia, una «diferancia de la diferancia35».
La diferancia de Derrida «no es otra cosa que la historia de la vida (cursiva de la autora del texto)», afirma Stiegler36. Es un proceso infinito que impide postular una unidad originaria y que, en cambio, refiere a lo múltiple y a la tecnicidad. La diferancia es la historia del grama, de una escritura en sentido amplio, diferente al de la escritura alfabética, porque esta ha privilegiado al hombre y a la escritura lineal correspondiendo a una suerte de antropologocentrismo. La escritura, o archiescritura en Derrida, es capaz de producir un aplazamiento generativo. Es la posibilidad del grama que ha estructurado la historia de la vida humana: el grama y se ha articulado a la vida misma «según niveles, tipos y ritmos rigurosamente originales37») y ha hecho posible el surgimiento de toda la variedad de sistemas de escritura. Esa particularidad de la diferancia alberga la ambigüedad de su significado, es a la vez diferenciación temporal y diferimiento (aplazamiento) del espacio:
El verbo diferir […] tiene dos sentidos que parecen muy distintos, […] diferir es temporizar, es recurrir, consciente o inconscientemente, a la mediación temporal y temporizadora de un rodeo que suspende el cumplimiento o realización del «deseo». […] Esta temporización es también temporalización y espaciamiento, hacerse tiempo del espacio y hacerse espacio del tiempo. […] El otro sentido de diferir es el más común y el más identificable: no ser idéntico, ser otro, discernible, etc.38
La lectura que hace Derrida a la paleoantropología de Leroi-Gourhan revela que la exteriorización técnica es una dimensión irreductible e intrínseca de la función de la memoria39. Por su parte, Mark B. N. Hansen sostiene que debido a esa contaminación técnica de la memoria va a ser posible historiarla y fraccionarla en diferentes épocas, mediante lo que Stiegler llama –siguiendo a Derrida y este al lingüista Sylvain Auroux–gramatización: la exteriorización de la memoria en la forma de marcas discretas, trazos o gramas que forman el entorno hipomnésico con el que se articulará, o no, la anamnesis40.
Siguiendo a Mark B. N. Hansen, la historia de la memoria para Stiegler41 es la del cambio en las maneras de articular la exteriorización técnica de la memoria (hipomnesis) con la memoria viva interior «natural» (anamnesis). Algunos entornos hipomnésicos conjugan técnica y memoria y producen mnemotécnicas: almacenamiento artificial de la memoria individual, como la escritura ideogramática o la revolución de la imprenta; y así mismo producen mnemotecnologías: incorporación de las memorias almacenadas mediante ciertas mnemotécnicas en sistemas tecnológicos que sistemáticamente las organizan de acuerdo con lógicas determinadas42. El entorno hipomnésico resulta entonces en una configuración altamente frágil de elementos de memoria, mnemotécnicas y mnemotecnologías que se concretizan como un esfuerzo de gramatización. Esta idea encuentra un correlato pertinente en las reflexiones de Yerushalmi43, pues este registro material e inmaterial configura las condiciones de posibilidad del aprendizaje de una sociedad. Una comunidad «olvida» cuando sus antepasados no trasmiten sus testimonios o cuando estos son voluntariamente rechazados, que es lo mismo que interrumpir su trasmisión. Yerushalmi lo instala acertadamente cuando afirma: «un pueblo jamás puede “olvidar” lo que antes no recibió44». La efectividad de dicha trasmisión depende en gran medida de la operación de una gramática compartida, de un sistema tecnológico que organice adecuadamente las memorias individuales en un campo hipomnésico coherente.
Stiegler45 entiende la gramatización como el proceso por el cual la continuidad que da forma a nuestra vida se convierte en elementos discretos. Un ejemplo indiscutible de este tipo de transformación, que es también una etapa del proceso general de gramatización, es cuando la escritura alfabética rompe el flujo del habla en elementos discretos. Algunos lingüistas de la segunda mitad del siglo 20 ya se habían aproximado a esta comprensión. Una de las tesis principales de Walter Ong es que «la escritura reestructura la conciencia46». Ong asume una concepción fonética sobre la escritura. No obstante, reconoce su particular manera de concebir un complejo sistema de codificación visual del sonido en el que el lenguaje y, por tanto, el pensamiento humano adopta las características formales de ese medio en el que ahora se despliegan.
Otras muchas implicaciones de las tecnologías de la escritura alfabética fueron cuidadosamente estudiadas por el lingüista estadounidense Marshall McLuhan y el pensador austriaco Iván Illich. Identificaron que la aparición de la imprenta y el desarrollo de la perspectiva geométrica se articularon convenientemente con la pretensión de verdad del pensamiento moderno y el novedoso método cartesiano. Esta nueva manera de registrar el mundo creó la ilusión de correspondencia máxima entre memoria y realidad. De esta forma, el grama concebido por Derrida va a estructurar todas las dimensiones del individuo, sobre todo aquellas que refieren a la continuación de su vida por medios distintos a la vida misma, «desde la “inscripción genética” […] hasta el paso más allá de la escritura alfabética a las órdenes del logos y de un tal homo sapiens47».
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
Las externalidades producidas por el ser humano, sus herramientas, sus registros, todas sus memorias tienen un carácter material y al mismo tiempo sobreviven como huellas (imágenes 36, 37 y 38). Son los sedimentos de extensos y diversos campos hipomnésicos con los que nos relacionamos en la posibilidad de una significación actualizada, desplazada, espaciada en el tiempo y temporalizada en el espacio, si nos permitimos, diferanciada. Las memorias componen esa presencia diferida como trazos, estelas o huellas que desafían a la ausencia, «la huella es la diferancia que abre el aparecer y la significación [que articula] lo vivo sobre lo no vivo en general, [que está en el] origen de cualquier repetición48»
En cuanto a la memoria, Stiegler49 emplea ciertos conceptos husserlianos expuestos en Lecciones sobre la conciencia íntima del tiempo. Husserl argumenta que existe una «retención primaria» asociada al «ahora» de un objeto que ocurre al mismo tiempo que fluye la conciencia sobre ese objeto. En este caso, la retención forma parte del «ahora» del fenómeno temporal, es la percepción misma del tiempo que constituye aquello que se ha llamado realidad. Esta retención, que podría denominarse «percepción», se diferencia de la «retención secundaria» en que esta acude a la imaginación para reproducir una impresión originaria, es un recuerdo secundario, el recuerdo de la percepción. Husserl opone una tercera retención, denominada la «conciencia de imagen», tanto a la retención primaria como a la secundaria. Dicha conciencia de imagen es una representación por medio de un objeto «parecido». Por lo tanto, que no conserva el carácter de aquello que es representado. Stiegler50 llama a este recuerdo «retención terciaria», una exteriorización mnemotécnica que procede de una memoria que no es ni psicológica ni biológica.
La obra de Diettes, en general, pero en especial Relicarios, ofrece una cierta manera de trazo en la escritura de la memoria sobre el conflicto, afectando el entorno hipomnésico en el que se suscribe la vida presente, no solo la de los familiares que se hallan frente a la perpetuación de su recuerdo, sino también la de las personas que circulan por la exhibición, o las que observan las fotografías o leen la nota de prensa sobre la obra. Es una irrupción en la gramática convencional con la que se escribe sobre la guerra, es una elaboración estética del duelo que irrumpe los marcos de visibilidad actuando como intervención, pues son otros los recursos y otras las condiciones particulares que se habilitan para no olvidar y para recordar de una manera esencialmente diferente a las 165 personas que la obra refiere, sin saber sus nombres, en muchos casos sin poder ver su rostro.
No obstante, hay otra gramática en la que la intervención participa, una que logra la efectividad de la trasmisión de los testimonios al presente, como expresa Yerushalmi51. Esa gramática compartida es la del ritual funerario, que encuentra un correlato en la disposición de los relicarios en cuadrículas ortogonales y colindantes al suelo. La referencia inmediata a un camposanto o a un cementerio, en el que se organizan las fosas en una forma similar, y en la que se ubican las lápidas al ras del suelo, como los relicarios de Diettes, es posible por el desplazamiento de los significados, por una «diferencia» que actualiza la experiencia según la percepción de los espectadores-agentes y un entorno hipomnésico común. La obra se instala dentro de una gramática de la memoria que conserva el recuerdo de los seres queridos bajo tierra, en el que lo importante no es únicamente que los cuerpos estén bajo tierra, sino, y principalmente, que la marca de memoria esté en la superficie, fuera de la tumba, una «retención terciaria» que produce la conciencia de imagen por medio de un objeto similar que ya no conserva el carácter de aquello que es representado (imagen 39).
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
La obra activa la posibilidad de diferir el momento del rito funerario, de un tiempo indeterminado en el que ocurrió la resignación de no volver a ver nunca más a su familiar desparecido hasta el presente en que el relicario provee la materialidad que externaliza a ese individuo y simultáneamente lo produce. Los objetos de memoria que antes «recordaban» al desaparecido ahora lo contienen a la manera de una unidad conceptual de diferancia. Todo está contenido en el relicario, memoria e individuo, exterior e interior. La concreción material de la conciencia de imagen del desaparecido es ahora una huella que desafía su ausencia absoluta, es un trazo, un grama que articula vida y muerte, es la temporalidad de la vida inscrita en lo no vivo (imágenes 40 y 41), «espaciamiento, temporalización, diferenciación y diferimiento por, de y en lo no-vivo, en lo muerto52».
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
El objeto de memoria que se ha concretado en el relicario no es objetivizado ni estetizado, es más una elaboración artesanal que integra ausencia, huella y rito mediante la técnica rústica, azarosa y real del relicario. Un objeto así rompe con el presupuesto temporal de la inexorable historia lineal del progreso y el desarrollo, del objeto fantástico, nuevo y por supuesto limpio, siempre listo para ser usado, consumido, devorado, comprado, intercambiado. En cambio, estos objetos suspendidos enuncian las heterogeneidades, las ruinas, la proliferación de formas de vida precarizadas por la guerra, por las lógicas del mercado y de la acumulación, y su masiva producción de cadáveres.
Diettes produce en Relicarios objetos de memoria que transmiten los testimonios de una catástrofe. La propuesta de la intervención estética de la artista convoca a los familiares a narrar sus testimonios desde una gramática que les es significativa y funcional desde el testimonio y el rito que habilita el duelo. No es fortuito que para esta última obra algunos familiares se trasladaran por horas y a pesar de las dificultades desde diferentes lugares para un encuentro con Diettes. Es el caso de una madre que, desde una zona rural del departamento de Antioquia, viajó a pie durante ocho horas y luego recorrió cinco horas más en un bus para entregarle a Diettes un poncho de su hijo que fue agujereado por una bala (imagen 42).
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015
Diettes le preguntó a la madre sobre lo que esperaba que ocurriera con esta prenda y la señora le respondió que tenía esas cosas escondidas en su casa, pero que temía que al morirse terminaran en la basura. La oportunidad de vincular algunas de las cosas de su hijo a un objeto de memoria que desplaza el «aparecer» del cuerpo y que se lleva consigo los atributos del rito del entierro le confieren a la prenda algunas características formales que tienen sentido en el nuevo escenario en el que se despliega.
Desde la perspectiva de la gramática de la memoria, Relicario plantea el lugar del cuerpo como soporte constitutivo del descentramiento, pues las afectaciones sensoriales y sensibles que atraviesan y exceden la obra y los espectadores-agentes, aquellas que no se pueden definir ni anticipar, no pueden ser contenidas ni controladas. Estas afectaciones son rasgos de intensidad. El espectador-agente parte de un movimiento más amplio que la notoria centralidad otorgada a las emocionalidades. Las formas de hacer el pensamiento materialidad implican la confrontación, es decir que, sin ser reactivas, se sustentan en la acción afirmativa de pensar con el cuerpo. Pensar con el cuerpo como lo propone Deleuze no es posible desde una identidad sustancial, sino desbordada y multiplicada.
En Relicarios, la percepción automatizada otorga la idea natural de conjunto y de integridad. Sin embargo, la sensación producida por esta gramática de la memoria implica una divergencia, una separación múltiple que hace torcer las señales producidas por una transmisión o reproducción socialmente dada, se deforma lo naturalizado: la muerte violenta, la desaparición. Se produce una imagen distorsionada de la realidad, y precisamente allí la obra irrumpe en la integridad vital. Entonces, es posible pensar que los tiempos no son coincidentes, que las relaciones de sentido producidas y su entramado histórico no tienen formas de articulación.
Los espectadores-agentes y el fenómeno de la desaparición no tienen posibilidades de coexistencia porque se encuentran en planos existenciales distintos. Sin embargo, la serie Relicarios permite integrar los ecos de sus ausencias en las que todos se encuentran en el mismo plano a pesar de que ninguno se toca, llevando al espectador a pensar en las economías de la permanencia y las de la desaparición.
Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015