Celebrar la presencia en la ausencia: reflexiones comparatistas sobre la obra de Erika Diettes y la de Christian Boltanski

La huella archivística: conservar la presencia

En homenaje a Christian Boltanski, entonces recién desaparecido, el Museo del Louvre expuso del 13 de octubre del 2021 al 10 de enero del 2022 la instalación Les Archives de Christian Boltanski, 1965-1988, procedente de las colecciones del Musée national d’art moderne del Centro Pompidou. Con esta pieza monumental, compuesta por más de 600 latas de galletas oxidadas que contienen cerca de 2 000 fotografías y documentos, Christian Boltanski constituyó ya en 1989 su propio memorial, un archivo personal que ilustra el proyecto de su vida. Diettes retoma la idea de la huella como medio del conocimiento del pasado y, como Boltanski, hace de la obra un archivo destinado a conservar huellas3. En Silencios, Diettes crea unos 30 trípticos fotográficos de gran formato en blanco y negro, colgados a la altura del público: a la izquierda, un breve texto redactado manualmente por una víctima superviviente de la Shoah; central, el retrato de esta; por fin, un objeto del pasado que la vincula directamente con la experiencia de la persecución, en su mayoría una vieja fotografía de familiares aniquilados; esta es la única huella que queda de ellos. 

En Río abajo (2008), las huellas son objetos personales, o sea, las prendas de vestir de víctimas de desapariciones forzadas, de cuyos cuerpos no queda rastro. La artista realizó fotografías de estos objetos íntimos que atestan la existencia de personas a las que se ha querido literalmente borrar de la faz de la tierra. Cada fotografía está imprimida en un cristal de 1,50 m por 0,88m que conserva la imagen a pesar del pasar del tiempo, postulando que el conocimiento del pasado se basa en las condiciones de conservación de los objetos. Además, las fotografías, unas veinte, están presentadas en el espacio de la sala de exposición como lápidas, a manera de un vasto cementerio: el dispositivo transciende la exposición en un espacio de conservación de los restos de los desaparecidos, estos restos que, precisamente, no existen por la desaparición forzada. En otro ensayo hemos procurado insistir en la importancia de este dispositivo en el trabajo de duelo de los parientes de los desaparecidos, quienes siguen con la esperanza de un regreso en y por la ausencia de huellas, una esperanza constantemente decepcionada4. Cuando logran admitir la muerte del ser querido, el dolor viene redoblado por el hecho de que desconozcan donde reposan los restos —admitiendo que los haya todavía— y por la impunidad de los crímenes cometidos, invisibilizados por la misma ausencia de las huellas. La (re)creación de un camposanto en el espacio de la exposición les permite recogerse y arrancar el trabajo de duelo5. Al mismo tiempo, esta escenificación de las huellas de los desparecidos va creando un archivo visual anclado en la muerte, que da cuenta del fenómeno de las desapariciones forzadas y revela los crímenes silenciados. 

De la misma manera, Relicarios conserva el objeto del difunto para desafiar el olvido, pero profundiza en la idea de la conservación. Efectivamente, mientras que Río abajo reproduce el objeto mediante la fotografía —que Diettes devolvió a las familias después de fotografiarlo— y fabrica una huella mediada por la imagen, Relicarios descansa en el proceso de conservación del objeto, el cual no es devuelto a las familias. Relicarios lo conserva en el sentido de que lo preserva para que no se deteriore y permanezca intacto para siempre. Erika Diettes buscó una técnica de conservación adecuada, lo que explica que la instalación tardara unos cinco años en completarse, y optó por el tripolímero de caucho que, por su traslucidez y color, también permite valorar, con mucho respeto y hasta cariño, el objeto entregado por las familias. Cada objeto está sumergido en el tripolímero de caucho y conservado en cápsulas cuadradas y transparentes de 30 cm con 12 cm de profundidad: se convierten en «contenedores de memoria6». El resultado evoca el ámbar por su textura y sus colores, pero también porque remite al proceso de fosilización que suspende el pasar del tiempo. Las cápsulas que fabrica Diettes no solo hacen memoria, sino que son memoria. 

Relicarios pretende transformar el objeto que queda en una huella, como Río abajo, en una huella indeleble e inalterable destinada a perdurar y recordar: desde esta perspectiva representa el archivo ideal. De hecho, el Centro Nacional de Memoria Histórica y Comfama, una empresa social de la región de Antioquia, Colombia, han participado en el proyecto que va constituyendo otro archivo visual de las víctimas del conflicto interno colombiano. Esta memoria señala simultáneamente el crimen perpetrado, en todo su horror. Los ámbares poliméricos de Diettes hacen visible y exponen, sin representarla, la violencia del conflicto. No describen ni muestran los crímenes, sino que hacen de nexo entre las víctimas y los espectadores.

En muchos aspectos, las obras de Erika Diettes dialogan con las de Christian Boltanski, en particular las que fueron reunidas en Faire son temps, una espectacular exposición en el Centro Pompidou de París, del 13 de noviembre del 2019 al 16 de marzo del 2020. Faire son temps, que podría traducirse por «hacer su tiempo», suele significar «hacer su servicio militar»; pero la expresión debe ser entendida aquí literalmente. «Hacer su tiempo» significa fabricar nuestro tiempo explorando nuestras relaciones con él, como lo recalca Lorraine Thiria7. La exposición procuró, de forma coral, mostrar las estructuras y dispositivos elaborados por los hombres para encarar la muerte y el olvido mediante obras como Les Monuments (1985), Les Reliquaires (1990), Les Réserves (1990), que asocian, como las de Diettes, la temática del recuerdo con la de la desaparición. Boltanski reflexiona sobre la memoria y el olvido, e intenta modelar archivos que lo desafíen. Les habits de François C. (1971) son fotografías en blanco y negro de prendas de vestir, encerradas en un marco de hojalata que remite a una caja, como si el objeto fuese conservado y archivado. Como en las obras de Diettes, la prenda de vestir usada designa metonímicamente a la persona que la utilizó: la recuerda en su individualidad y personalidad. Aquí rememora a un François que no podemos identificar, cuyo apellido es voluntariamente desconocido, el «C.» lo anonimiza, pero que viene restaurado en su existencia a través de objetos íntimos. Registres du Grand-Hornu (1997) es un muro de unos 40 metros de largo por casi cinco de alto, compuesto de hojalatas oxidadas que recrean la lógica del archivo: en cada caja está colocada una etiqueta con el nombre de un minero del Grand-Hornu y una fotografía en blanco y negro tomada de los registros de los trabajadores de la mina de carbón belga. Las 2 678 cajas apiladas luchan contra el olvido de trabajadores subalternos y anonimizados. Pero, a diferencia de Relicarios, no sabemos qué hay dentro de la caja, está vacía: es metafóricamente como remite a la existencia del minero cuya identidad viene recordada por la etiqueta. Registres du Grand-Hornu simula el archivo, cuando Relicarios y Les habits de François C. conservan y muestran el objeto-archivo. Además, Relicarios, como Río abajo, transforma la sala de la exposición en un cementerio destinado a contribuir al trabajo de duelo8. La memoria que Relicarios va suscitando no es, solamente, como los mineros de Grand-Hornu, la memoria de un grupo invisible ante la historia, sino la de seres queridos, arrancados a sus familias por la violencia del conflicto, presentados en y con su singularidad afectiva. 

Las 165 cápsulas de Relicarios están dispuestas en hileras simétricas en el mismo suelo, como si fueran hileras de lápidas en un cementerio. Se invita al visitante a desplazarse entre ellas9. Podemos observar la función que tanto Diettes como Boltanski otorgan a los objetos: el objeto, si bien es una huella de lo que ha sido, representa principalmente un elemento de la duración de lo que sigue vivo, o sea, es una supervivencia de la emoción, de los sentimientos de los que ya no son y, al mismo tiempo, de los que todavía están. En el caso de Relicarios, sin embargo, nos parece que la autenticidad de los objetos, todos entregados por las familias, provoca una emoción muy particular. De hecho, el dispositivo está elaborado para facilitar el recogimiento y suscitar la emoción: las salas, alumbradas por una luz deliberadamente tenue, están en una suave penumbra. La luz proviene de lo alto, luz cenital que toca las cápsulas para iluminar los objetos que están contenidos en tripolímero de caucho, un compuesto que semeja el ámbar y que absorbe la luz misteriosamente. Nada distrae al visitante de las cápsulas brillantes e irradiantes, las cuales atraen la mirada. Para la inauguración de Relicarios en el Museo de Antioquia en noviembre de 2016, 300 familiares de víctimas de la violencia del conflicto interno, los mismos que habían entregado los objetos de sus seres queridos a la artista, viajaron a Medellín, donde fueron recibidos y acompañados por el personal del museo. Fue un momento catártico que puso en evidencia cómo las capsulas se habían convertido en relicarios, es decir, en receptáculos de los mismos cuerpos de las víctimas. Como relata Erika Diettes en una entrevista: «No encuentro las palabras para describir lo que fue. Había dolientes que se abrazaban al relicario, otras se arrodillaban, fue una escena de comunión muy interesante...10».

De la huella a la reliquia: la presencia «a lo imposible»

El proceso de la sublimación en reliquia del objeto encerrado en la cápsula, o sea, su transformación en cuerpo presente, de nuevo evoca varias obras de Boltanski. Ambos artistas «hacen su tiempo»: suspenden el pasar del tiempo y restauran en el presente al ausente. El público está inmerso en una temporalidad a-humana, en la que presente y pasado tienden a confundirse; una temporalidad que ya no es la del mundo profano y, por ello, permite acceder a lo sagrado. Boltanski es un «archivista obsesivo11» (que va sacralizando las fotografías que ha ido coleccionando. Ejemplo de ello es Les Enfants de Dijon (1985, Museo de Grenoble), en la que los rostros de niños, conservados por la fotografía en una infancia intacta, están colocados en altares como reliquias e incitan a la contemplación y la oración. Para la Bienal de Venecia de 1986, Boltanski los aureoló de luz como iconos engarzados en metal, y los convirtió en monumentos al mundo de la infancia. En la obra de Diettes, lo sagrado viene designado explícitamente desde el título de la obra: las cápsulas son relicarios. Del latín reliquae, «lo que queda», las reliquias conservan cuerpos o fragmentos de cuerpos de los santos u objetos vinculados a la vida de Jesús y los apóstoles. Los relicarios elaborados por Diettes conservan un material que ya no es archivo profano, sino lleno de significado sagrado. En este proceso, la dimensión estética es decisiva. El tripolímero de caucho, como recalcado, recuerda el ámbar, una gema. Los objetos-huellas pueden parecer insignificantes: una maquinilla de afeitar, un peluche, la camiseta del equipo de fútbol favorito, un carnet de identidad o una simple fotografía. Al transformar las huellas en inclusiones de ámbar, Diettes devuelve a los objetos conservados el valor inestimable que les conceden los familiares en duelo. Los objetos en sí no tienen un carácter especial, sino que están moldeados por la historia íntima y personal, desde la perspectiva de los familiares doloridos que los sacraliza12. Como señala Diettes, «son prendas que estuvieron en contacto con los cuerpos de los ausentes, que están impregnados de su aura, de sus olores, que portan una memoria sensible y que en ocasiones pasaron por más de una generación de familias». Diettes no decide lo que es, o no, reliquia: se pone al servicio de las familias y crea el dispositivo destinado a recibir y valorar lo que ellas consideran sus tesoros. No hace que pase de lo profano a lo sagrado el objeto conservado, sino que crea las condiciones, y el vocabulario, para que este no sea corrompido por el tiempo y quede expuesto en una mostración que vaya (re)actualizando, a ojos del mundo, su estatuto sagrado. 

Una obra de Boltanski, también presentada en la exposición del Centro Pompidou Faire son temps, comparte el título y el propósito de Diettes: Reliquaire (1990). Evoca la Shoah, aunque el artista nunca se refiere a ella explícitamente. Christian Boltanski, hijo de un médico judío, reflexionó intensamente sobre la historia de su familia durante la época nazi, y podemos considerar su proyecto un intento de (re)construcción desde lo íntimo de aquel pasado, de la misma forma como Diettes procura (re)construir la historia del conflicto interno desde lo íntimo de las familias. La (re)construcción, en ambos casos, apela a lo sagrado, y Reliquaire elabora un altar: tomadas de fondos particulares, 16 fotografías de niños, borrosas en blanco y negro, están dispuestas en cuatro filas, a manera de imágenes religiosas e iconos. Colocado en pedestales hechos con latas metálicas de galletas, cada uno de los rostros está iluminado por una lámpara de lectura. Las cajitas metálicas, que son generalmente depósitos de recuerdos y de tesoros personales, están dispuestas ante el público como reliquias. Como Relicarios de Diettes, Reliquaire de Boltanski está bañada en una luz espectral, de forma que la lámpara de lectura ilumina a los rostros fotografiados, los desanonimiza y suscita el deseo de conocerlos como personas individuales. Ambas obras, Reliquaire y Relicarios, hacen presentes a los ausentes con toda su densidad y espesor. Como en el arte sagrado, nos abren a modos de presencia que la mente humana no puede producir13. Por lo que vinculan y conectan: hacen sensible la presencia. El vínculo entre pasado y presente, vida y muerte es el que hace posible la memoria. Y lo sagrado hace efectivo este vínculo al permitir «la presencia de lo inaudito, de lo inimaginable», que «siempre sorprende y transforma14». Nos parece que las obras de Boltanski y Diettes representan lo irrepresentable, lo cual a primera vista encierra una contradicción. Precisamente, esta contradicción es superada por y con lo sagrado: lo sagrado acerca lo invisible sin pretender abolirlo como invisible, como subraya Housset15, y hace presente lo ausente sin tampoco abolir la ausencia.

Desde este punto de vista, tanto las obras de Boltanski como las de Diettes postulan por un arte «a lo imposible» según la bella expresión de Henri Maldiney: «las obras reflejan de forma sensible lo que no es materia16». En ambos casos, convocan la presencia de las víctimas de conflictos y persecuciones para dejar que le «hablen» directamente al público, lo cual da a ver en creux los crímenes cometidos. A mediados de los años 80, Boltanski realizó varias obras sobre la Shoah sin nunca mostrar los crímenes ni la violencia de la persecución, sin proponer comentarios sobre la obra siquiera. Por ejemplo, Archives, presentada en la Bienal de Kassel en 1987, se compone de tres celdas en una pequeña sala donde están colgadas 350 fotografías en blanco y negro, iluminadas por lámparas de escritorio, un dispositivo y un vocabulario retomados y repetidos en otras obras del artista. La idea del archivo sugiere un registro de deportados. En la instalación Autels de Lycée Chases, en 1988, las lámparas iluminan retratos que provienen de fotografías de clase tomadas en 1931 en un instituto judío de Viena, dispuestos encima de latas de galletas oxidadas que funcionan como pequeños ataúdes. La instalación imita deliberadamente un retablo medieval, con sus velas, relicarios y retratos pintados. Las lámparas iluminan a rostros de los que intelectualmente sabemos que fueron asesinados. Emocionalmente, (re)cobran presencia y nos «hablan». Notemos que el artista siempre pasa a un segundo plano: los que «hablan» son las personas desaparecidas, «a lo imposible», en palabras de Maldiney17. Progresivamente, Boltanski añadió a su repertorio ropa infantil de colores vivos en una serie de obras, Réserve, presentadas en Toronto (las prendas están colgadas en la pared), en Basilea (están extendidas en el suelo) y en París (están dispuestas en estanterías en La Réserve du musée des enfants, en el Musée d’Art moderne de la Ville de París). Otra variación, instalada en 1988 en el Centro Pompidou, lleva por título Réserve Canada: Canadá era el término utilizado en Auschwitz para designar los almacenes (las réserves) donde se conservaban los efectos personales de los deportados. Como en las obras de Diettes, el objeto designa metonímicamente a la víctima y restaura su existencia, mientras que la acumulación de los objetos muestra la amplitud y el horror del crimen. La carga emocional que emana de las obras de ambos artistas hace que los objetos se encarnen: nos acercan a lo que no vemos, no oímos, no captamos intelectualmente, y revelan lo irrevocable. La palabra se arraiga paradójicamente en el silencio, a este «imposible» evocado por Maldiney18.

La experiencia aurática: «apoderarse» de lo lejano 

La idea de la obra que «habla» a y con el espectador19 es central en la obra Sudarios (2011) de Erika Diettes, otra instalación en la que la artista, al igual que Boltanski, pasa a un segundo plano para dejar espacio a la palabra de las víctimas. Sudarios reúne unos 20 retratos femeninos a pantalla completa, en blanco y negro sobre fondo oscuro, reproducidos en grandes velos de seda de 2,28 por 1,34 metros. Están colgados y parecen flotar en el aire. Con la asistencia de una psicóloga, Diettes fotografió a mujeres de la región de Antioquia, muy afectada por la violencia del conflicto interno, mientras contaban sus traumáticas experiencias. La serie comenzó con el testimonio de una mujer que fue obligada a ver cómo le sacaban los ojos a su madre y le cortaban la lengua. La artista captó el momento más doloroso. La depuración extrema de la composición no deja lugar a otro sentimiento que el sufrimiento infinito. El dispositivo, como en Relicarios, lo sacraliza al vincularlo con la Pasión de Cristo: los velos remiten al santo sudario. La instalación está expuesta en espacios sagrados, en iglesias. Da a ver metafóricamente la huella de un cuerpo al mismo tiempo ausente y presente, como lo es el de Cristo, muerto y vivo. La instalación modela imágenes auráticas, es decir, imágenes en las que lo «lejano» se manifiesta en y como una «cercanía», en palabras de Walter Benjamin20, lo que permite acceder a lo lejano y «apoderarse» de él. Los retratos de Diettes se convierten en figuras auráticas, cercanas y lejanas a la vez, cercanas en su misma distancia y capaces de «hablar». Cabe también recalcar que los retratos son estéticamente muy logrados: las mujeres son elegantes y bellas, incluso llevan joyas. Pero no se trata de una estetización del dolor: estas mujeres son trascendidas en representaciones universales del dolor como pietàs. La pietà evoca el momento que precede el regreso del difunto desde la lejanía del más allá para estar presente entre los suyos. En la tradición, María sostiene a Cristo muerto y bajado de la cruz antes de su Resurrección y Ascensión. En el caso de Diettes, la imagen de la pietà no forma parte de un juego erudito a fuentes clásicas, sino que es «supervivencia21»: más que la mirada del espectador, solicita su persona como un todo sensible, cultural, psicológico, social, que comparte con la víctima la experiencia del dolor22. En efecto, aquellas pietàs aéreas y auráticas en el espacio sagrado de la iglesia conmueven y transportan al espectador: le «hablan» directamente. Le cuentan el horror y el dolor, todo lo que las mujeres narraron a la artista durante la sesión fotográfica. De este modo, transmiten una memoria que contribuye a la lucha contra el silencio y el olvido. 

Las huellas materializadas mediante velos evanescentes fueron movilizadas también por Christian Boltanski. En Les Véroniques (1996), otra obra expuesta en Faire son temps en el Centro Pompidou, rostros de mujeres dibujados en papel de calco están reproducidos en velos. La figura de Santa Verónica, evocada explícitamente en el título, remite a la mujer que dio un velo a Jesús mientras llevaba la cruz en el Gólgota; Jesús se limpió con él, y milagrosamente el rastro de sus facciones quedó impreso en el paño. Como en la obra de Diettes, el dispositivo de Les Véroniques recurre a lo sagrado y crea una imagen aurática. En ambos casos, los artistas utilizan el velo, normalmente destinado a cubrir y esconder, a censurar y mantener secreto, para, a la inversa, elaborar la huella de una realidad invisible y amenazada por el olvido. El velo sirve para revelar en el sentido fotográfico de la palabra: permite la aparición. Las mujeres retratadas entonces desvelan y revelan lo oculto. La presencia de lo lejano en la inmediatez sensible y la experiencia aurática que genera también se producen en Relicarios de Diettes23. Como relicarios sagrados, las cápsulas convocan aquel Misterio que desafía la ausencia y la muerte. El Misterio parece estar en la luz ascendente proyectada desde la base del tripolímero-ámbar, como si el objeto fuese la fuente de la luz e irradiase. El objeto conservado no es la huella metonímica de un cuerpo desaparecido, sino el propio desaparecido, cuya presencia surge de forma esencial e inmanente. Una mujer en duelo explica que viajó desde lejos y en condiciones difíciles para entregar a Erika Diettes el objeto que había pertenecido a su hermano, con el fin de que este cumpliera sus sueños de conocer el mundo: «Yo siempre soñé que mi hermano estuviera en una de [las] obras [de Erika Diettes] (había visto Río abajo), porque él siempre quiso recorrer el mundo y ahora lo va a poder hacer24». El hermano está aquí y realiza sus aspiraciones como si fuese vivo: está presente en la ausencia.

A través de las huellas que van fabricando, Boltanski y Diettes tratan de aprehender el pasado lejos de todo didactismo. No lo captan a partir de los hechos, sino a partir del movimiento que los recuerda, una concepción de la historia asumida por Walter Benjamin25, para quien la historia está basada en el recordar y, por ende, es necesariamente memoria, como recalca Anne Klein26. El recordar es lo que articula el antes y el ahora y permite unirlos. En las obras de Boltanski y Diettes, el recuerdo se encuentra en y mediante el objeto, el cual es al mismo tiempo el antes y el ahora: el objeto se sitúa en el presente por su propia materialidad y en el pasado por los seres desaparecidos que lo poseyeron y utilizaron. Didi-Huberman27 afirma que «[…] en cada objeto histórico, todos los tiempos se encuentran, chocan o se funden plásticamente entre sí, se bifurcan o se enredan entre sí» (el énfasis es del texto original). Lo que produce una condensación del tiempo, según Walter Benjamin28. Benjamin también invoca la sedimentación inherente a los objetos, pues el objeto nunca viene solo; entra en resonancia con numerosos elementos, otros objetos, seres, gestos e imágenes. Esta resonancia, en y por la condensación del tiempo, es la base de la experiencia aurática.

La experiencia aurática evita el riesgo de la musealización del objeto, el cual se desvitaliza cuando está encerrado en vitrinas29. Así mismo, evita la deshumanización producida por el almacenamiento archivístico, por antonomasia sistemático y repetitivo, pues mantiene el carácter vivo del objeto. Con la experiencia aurática, la obra resulta emotiva, se transforma en sensaciones30. En definitiva, el dispositivo no sirve para presentar la obra, sino que es la obra. Al respecto, las instalaciones de Diettes y Boltanski rechazan la inmovilidad mediante escenografías que hacen del público un actor de la memoria y el agente de su transmisión. Llama la atención que las instalaciones de Diettes se extiendan al espacio de la sala de exposición: el espectador está invitado a desplazarse. En Silencios, recorre las filas de butacas del Teatro Faenza de Bogotá donde estuvieron expuestos en el 2005 los trípticos fotográficos; en Sudarios, camina a través de las pietàs flotantes y comparte el dolor de las mujeres agraviadas; en Río abajo y Relicarios, avanza como si formara parte de una procesión ceremonial. El espectador, siempre en movimiento, es partícipe de un paseo inmersivo que forma parte del «dispositivo-instalación31». En las obras de ambos artistas cabe subrayar la teatralización del espacio, la dramatización incluso, que refuerza el poder sugestivo de las metáforas y metonimias. Si bien ello contribuye a la emoción, el espectador activo efectúa un recorrido que también consiste en el proceso del recordar: la progresión física es también la progresión de la memoria. 

Diettes y Boltanski nos invitan a sentir para recordar. No dan a ver una obra: proponen una experiencia, es más, una experiencia abierta a la sensibilidad del espectador, que disuelve las barreras entre el arte y la vida. El artista, el espectador y las múltiples presencias auráticas que «hablan» producen una verdad que no existe a priori para ser transmitida, que no reside fuera de la obra, sino que nace de la experiencia producida por la interacción entre ellos. Esta experiencia sensible y sensitiva arranca el recordar y contribuye al «trabajo de memoria». En vez del «deber de memoria», Paul Ricœur prefiere hablar del «trabajo de memoria32»:

se tiende fácilmente hoy a apelar al deber de memoria con el propósito de perturbar el trabajo crítico de la historia, corriéndose el riesgo de cerrar una memoria dada de una comunidad histórica dada sobre su desgracia singular, dejándola pegada al papel de víctima, desarraigándola del sentido de justicia y equidad. Es por ello que les propongo hablar de trabajo de memoria y no de deber de memoria. [El énfasis es del texto original]

Aunque no descarta el deber de memoria como obligación de hacer justicia para las víctimas, Ricœur33 insiste en la necesidad de un trabajo epistemológico previo sobre y desde la historia. Antes de poder realizar el deber de memoria, el historiador tiene que encarar el trabajo de examinar las huellas restituyéndoles su singularidad y su alcance universalizador a la vez, lo que significa comprender «sin inculpar ni disculpar». El «no olvides» entonces resulta consolidado, como observa François Dosse34. Y el ciudadano es capaz de militar contra el olvido y por la «equidad de la memoria», en palabras de Ricœur35. Desde el arte, Diettes y Boltanski obran por un trabajo colectivo de memoria que permita, en el caso de Colombia, un posconflicto efectivo. Suscitan una memoria que no juzga, que no inculpa ni disculpa, que es una memoria equitativa y la condición para la paz y la reconciliación.

Imagen 6. Fotografía 113 de la serie Relicarios.     ↗

Fuente: Archivo fotográfico de Erika Diettes, 2015.