Si nos interesamos por la historia y la presencia de las mujeres en el virreinato peruano durante todo el periodo colonial, resulta curioso constatar que existe un importante desfase entre la participación efectiva de todas las categorías socio-étnicas femeninas y su integración en las representaciones pictóricas de la sociedad. Su escasez en la pintura es tanto más lamentable cuanto que su papel en la sociedad era fundamental1. De hecho, la escritura espiritual y mística femenina así como los numerosos conventos o monasterios femeninos, importantes centros económicos de producción de materias primas, dan testimonio de su presencia en las tierras americanas. Por otra parte, tanto la elite indígena como española, a pesar del reducido número de mujeres españolas desde la perspectiva de la conquista2, garantizaron las condiciones necesarias para la supervivencia de sus comunidades. Estas se convirtieron en protagonistas de la vida cotidiana y económica: aseguraron la alimentación, cultivaron, cocinaron, tradujeron y participaron en el comercio de exportación e importación. Si la violencia ejercida contra las mujeres y su explotación son una realidad bien documentada3, no se puede negar que tuvieron bajo su poder una considerable cantidad de responsabilidades y se presentaron como el fundamento de la logística de la sociedad colonial durante tres siglos.
Mientras que existe una estrecha relación entre el poder, sobre todo de tipo económico, y la contribución de la mujer en la sociedad virreinal, no se valoró esta participación en la pintura virreinal durante los siglos 16 y 17. La figura femenina casi no aparece excepto en los cuadros religiosos a través de la figuración arquetípica y simbólica de la Virgen María o de Santas, expresión visual de los cultos de veneración de la hiperdulía y de la dulía.
En las pinturas civiles características de finales de los siglos 17 y 18 que representan escenas de agrupaciones de la población (vistas de plazas mayores, escenas de procesiones) y, por ende, todo un panel de los habitantes de una sociedad y de sus costumbres en el que se debería encontrar mujeres, la figura femenina surge, pero es muy poco visible. Esta ausencia civil podría corresponder a los prejuicios tradicionales contra la mujer y al estatus de su naturaleza impuesto en parte por una tradición patriarcal, base de la sociedad cristiana, y por las autoridades religiosas que argumentaron su inferioridad y debilidad, justificando de este modo su tutela por parte del hombre.
Tomemos como ejemplos y para llevar un análisis comparativo dos lienzos. El primero (figura 1) proviene de la importante serie cusqueña del Corpus Cristi que presenta dieciséis cuadros, en los que cada secuencia muestra el desarrollo de la procesión del Corpus Cristi en el Cusco, mientras que el segundo (figura 2) es una representación anónima de la plaza mayor de Lima en el siglo 17
La escena de la primera figura refleja un microcosmos compacto presentando una meticulosa selección de los diferentes actores de la sociedad colonial peruana que gira en torno a la fe religiosa y a la política metropolitana, principales ejes de la consolidación del régimen colonial. A este respecto, Henrique Urbano explica que
[…] en el Corpus Christi se despliegan todas las razones para demostrar que existe en la ciudad un orden que da a las personas y grupos la jerarquía con que ellas mismas se dotaron. En ese sentido, la fiesta es un discurso sobre la propia sociedad cuzqueña y sobre los valores y normas que la rigen. […] las sucesivas escenas que el artista derramó en el lienzo dicen lo que son las razones de ser de la ciudad y los motivos que ella tiene para distribuir los «cuerpos» y las «naciones» en el espacio simbólico urbano. Por la naturaleza de las celebraciones, los lienzos fijan les escenas de la procesión del Santísimo Sacramento. Y como en lento, ceremonioso y solemne paso van mostrando los actores que representan los estamentos de la sociedad4.
De espaldas, de perfil o de frente y a través de tres planos horizontales, hombres indios, criollos, mestizos, negros y españoles cohabitan, pero en ningún momento se ve una cara femenina excepto la de una mujer negra detrás del carro procesional. Su participación en el servicio doméstico (lleva diversos platos destinados a sus maestros) la transforma en una personificación de la esclavitud colonial, papel que se encuentra también en su colaboración en el mercado de Lima donde es frutera o cargadora de agua (figura 2). Bajo este grupo aparecen mujeres probablemente acaudaladas, cuya apariencia corresponde a un comportamiento correcto esperado en la esfera pública, zona exclusivamente regida por los hombres.
En la procesión del Cusco (figura 1), la mujer ocupa un lugar secundario frente a diferentes hombres agrupados según las distintas funciones sociopolíticas de una sociedad jerarquizada: en primer plano, el pueblo observa la procesión; en el segundo, la nobleza inca y el cuerpo eclesiástico desfilan; y en el tercer plano, desde el grupo de personas en el centro de la escena detrás del carro hasta los balcones, se encuentran los funcionarios de los diferentes órganos de la administración pública. En la escena de Lima (figura 2), la figura femenina no aparece como un elemento iconográfico de género sino como un elemento pictórico cuyo objetivo sería proporcionar una visión criollista de la grandeza tanto geográfica como económica de la capital peruana, verdadera protagonista del cuadro.
En los dos casos esta visión excluyente, dividida entre el género, las diferentes clases (altos funcionarios, eclesiásticos, mercaderes) y la diversidad étnica, aleja a la mujer del mundo político y sustrae toda forma o expresión de poder.
En cambio, si la noción de poder no radica en la persona dibujada, existe un caso en que se expresa. Se trata del género iconográfico del retrato cuya función es tan conductora de ideas como portadora de la condición social del modelo pintado: es un instrumento de poder. Sin embargo, político, religioso o civil, el retrato no es únicamente un símbolo de poder sino también la ilustración específica de quien lo detenta a través de la presencia de diversos indicios plásticos que así lo demuestran.
Partiendo de la definición del retrato que es un espacio iconográfico poderoso, y ya que la mujer escasea en la pintura, nos preguntaremos qué sentido tiene la creación y la difusión del retrato femenino en el transcurso del siglo 18, periodo caracterizado por la consolidación de varias identidades sociales.
En una escena de aparición de la Virgen de Cayma adorada por cinco indios fechada del siglo 18 (figura 3), se aprecia a la derecha en primer plano el retrato colectivo de dos mujeres indígenas que tienen una cartela. Ambas indias y con los mismos rasgos y características físicas, su distinción indumentaria permite sin embargo distinguir la representación de dos categorías coloniales para identificar a los pueblos indígenas: el nativo convertido y «civilizado» que lleva ropa (a nuestra izquierda) y el autóctono «primitivo» (a nuestra derecha) que aparece casi desnudo con una falda tradicional y el tocado de pluma. Simbólicamente presentada en comunidad en la zona horizontal debajo de la Virgen María de la ciudad de Cayma (provincia de Arequipa), la mujer se somete, desde un punto de vista semiológico, a las leyes españolas y a una jerarquía espacial que le concede un sistema colonial piramidal. Por consiguiente, su identificación se logra por medio de una oposición con el modelo occidental, puesta en escena que se encuentra también en diversos grabados europeos5. En este caso, el retrato colectivo femenino, al igual que la presencia de los hombres que están rezando a la Virgen, tiene la función iconográfica de homogeneizar la visión sobre la población indígena y responde a una directiva sociopolítica de primer orden, la evangelización.
Los cuadros de tipificación o de estratificación realizados por Vicente Albán siguen este propósito presentando a un público europeo las diferencias étnicas y raciales de Quito y sus respectivas funciones según una clasificación por castas. Entre ellos, dos retratos colectivos femeninos (figuras 4 y 5), expuestos junto con una cartela que presenta un muestrario de las frutas locales, hacen referencia al grado de mestizaje: la mujer española con su esclava (fig. 4) así como la India de la ciudad y la del campo, en segundo plano (fig. 5).
Las diferencias raciales fueron utilizadas como un método de control social de la elite colonial para la valorización de la limpieza de sangre. Así, las dos categorías visuales presentadas (figuras 3, 4 y 5) escenifican tanto a las mujeres como a la población no peninsular desde una configuración socio-racial. Por consiguiente, la individualidad femenina pasa a un segundo plano, a diferencia de la singularidad de la elite española y criolla que se encuentra en el arte del retrato tradicional6.
Como era de costumbre en la península desde la influencia renacentista de la escuela neerlandesa, el arte del retrato político y religioso en los territorios americanos desempeñaba un papel similar y mostraba precisamente las aspiraciones políticas del gobierno (filiación ideológica) y la imagen simbólica poderosa de los funcionarios pintados. Era común representar a los reyes españoles7, virreyes, arzobispos y prelados de medio cuerpo o de cuerpo entero a la manera de Tiziano, Juan Pantoja de la Cruz o Velázquez para adornar los edificios de las distintas instituciones colegiales provinciales. Exportada al virreinato peruano, la individualidad pictórica era un indicador social representativo de la alta sociedad colonial. Pero de nuevo, la representación de las mujeres en este campo, o sea en la práctica política, es casi inexistente durante todo el periodo colonial, reflejo de su escasa actuación en el cuerpo administrativo y religioso.
Sin embargo, un género característico de la pintura del virreinato peruano que da mayor visibilidad a las mujeres es el retrato de sociedad:
El cambio en la historia oficial se produjo en el siglo 18 cuando el ámbito privado comenzó a configurarse separado del poder político. Hecho que constituye un punto de partida de la visibilidad de las mujeres, puesto que una historia que solo enfoca la esfera pública, entendida como el espacio de las relaciones de poder político y económico, significa una mirada de los hombres hacia los hombres8.
Esta categoría pictórica empezó a desarrollarse con el crecimiento económico de la elite colonial: de los ricos donantes españoles a la nobleza española o criolla9, todos encargaron pinturas para exteriorizar su estatus social y su poder económico a través de la exhibición de adornos lujosos. Por lo tanto, los retratos de «Doñas y Marquesas», a menudo de la elite limeña, se multiplicaron. Un ejemplo temprano de esa práctica es el retrato probablemente post mortem de Inés Muñoz de Rivera (figura 6) y de su marido Antonio de Ribera, realizado en 1595 por un pintor anónimo. Ricos terratenientes y tutores de Francisca Pizarro, hija del conquistador10, fueron las dos grandes figuras de la ciudad de Lima por haber erigido el monasterio de la Concepción. La representación individual de la mujer viene acompañada de dos cartelas cuyas inscripciones establecen su linaje y describen su título («doña», lo que pone de relieve un elevado estatus) así como sus funciones («primera conquistadora de Perú y Fundadora Abadesa»).
No era este un caso aislado ya que la representación de doña Francisca de Ayala y su esposo don Juan de Urdinza y Arbelaez, fundadores del convento de Santa Teresa en Potosí, confirma esta identidad étnica y social, forma de poder por excelencia. El retrato de sociedad individual, tanto masculino como femenino, está estrechamente relacionado con la organización piramidal y la política de una sociedad dominada por los peninsulares y los criollos. Reproduce el estatus, afirma las virtudes y, por ende, legitima la autoridad del personaje retratado.
El desarrollo del retrato en el virreinato peruano estaba ligado al contexto político. A fin de expresar su identidad cultural en un periodo en el que las rebeliones indígenas se multiplicaron durante la era borbónica y se enmarcaron en un contexto de nacionalismo inca (el llamado «renacimiento inca»)11, la nobleza inca se valió del género y de los cánones europeos para legitimar sus derechos tanto sociales como económicos. Dicho de otro modo, si el retrato colectivo desindividualizaba la figura del indígena creando una ilusión de la realidad colonial como ya lo hemos visto en la primera parte, el retrato inca individual distingue al indio noble y se pone de relieve sistemáticamente su identidad tradicional12.
Los retratos en cuerpo entero del cacique Alonso Chivantopa (figura 7) y de don Marcos Chiquathopa (figura 8), títulos epónimos, desvelan personajes vestidos con atributos tradicionales: un sol que adorna su pecho y un aderezo de oro esparcido entre las orejas, hombros, muñecas, rodillas y tobillos para el primero, y la mascapaycha, corona imperial, para los dos. Si Chivantopa ostenta todos los símbolos característicos de su rango que estipulan sus orígenes incas, no obstante tiene en la mano derecha una cruz cristiana dorada. En primer lugar instrumento de suplicio y manifestación del cristianismo que al creyente le evoca la muerte y la resurrección de Cristo, su aspecto dorado le confiere un doble valor. Desde una perspectiva occidental, la cruz simboliza la luz celeste y divina pero supone también el poder del oro, potencia a la vez económica y política. La posesión de piezas de oro, metal costoso, permitía que el comanditario exhibiera su fortuna y, por lo tanto, su posición social. A partir de una lectura política, la cruz es una expresión de poder. Los mestizos e indios pertenecientes a la nobleza que ocupaban cargos administrativos importantes y fueron evangelizados y educados por religiosos querían probar su cristiandad:
Como católicos fervorosos, los caciques tampoco quisieron destruir la Iglesia. Al contrario, pidieron más participación para los indios en sus labores: nombramiento de indios como curas y obispos, el derecho de calificarse para todos los oficios y dignidades de las órdenes religiosas, y, en una palabra, la formación de una Iglesia católica inca correspondiente a la Iglesia católica española. Como explica el virrey Conde de Superunda en su carta al rey, de 24 de septiembre de 1750: «Principalmente se exasperan de no ser admitidos al sacerdocio en las Religiones y a todas las dignidades eclesiásticas, oficios y gobiernos seculares, que se proveen en los españoles [...]». Aún en los episodios más sangrientos de las rebeliones, los indios respetaron las iglesias y a las personas de los sacerdotes y su respeto a éstos llegó a tal punto que les brindó varias oportunidades –generalmente aprovechadas– para traicionar la causa indígena13.
Desde una perspectiva andina, la posesión de piezas exornadas con oro (joyas, estatuas y objetos cotidianos) recuerda el alcance sagrado destinado a la veneración al Dios del Sol. Solo la aristocracia inca tenía oro y su uso estaba estrechamente asociado a los rituales religiosos de los vivos y muertos. Así que quien poseía este material tan costoso era una personalidad importante, y su exhibición a través del género europeo del retrato permitió incrementar el poder de una elite cristianizada e hispanizada que quería ascender socialmente.
En 1615, un grabador anónimo ilustró la obra de Antonio de Herrera y Tordesillas, Historia general de los hechos de los castellanos en las islas i tierra firme del mar océano, con 13 retratos en busto de los emperadores inca. A pesar de su carácter legendario y ficticio14, este trabajo fue el primero de una larga serie de sucesión de la dinastía inca después del primer conjunto encargado por el virrey Francisco de Toledo en 1572, hoy perdido. Los retratos de genealogía o las efigies incas, numerosos durante todo el siglo 18 hasta la segunda mitad del siglo 19, fueron reproducidos según un grabado del criollo Alonso de la Cueva Ponce de León fechado en 1725. Aunque las reproducciones (figuras 9 y 10) siguen una organización iconográfica similar a la del grabado y fueron realizadas por pintores indígenas, la originalidad de la producción radica en la inserción de figuras de reyes españoles que suceden a los emperadores incas.
Supervisados por Cristo, por los escudos de armas de Castilla y León así como los escudos de los Incas15, pero también por los fundadores del pueblo Manco Cápac Inca y por su madre «la reina» Mama Huaco, estos retratos colectivos plasman la concepción no solo jurídico-política sino también ideológica de la translatio imperii que admite una audiencia de elite tanto hispanoamericana como española. Subrayan también la densidad del papel del monarca en la empresa colonizadora americana. Sin embargo, más allá de la demostración de insignias de poder, estas representaciones plantean un problema: el de la hispanización de las creencias incas y de la incaisación del pasado hispánico. De hecho, el orden de aparición de los reyes españoles es complejo porque rompe con los cánones tradicionales de una lectura de forma lineal a favor de una lectura tanto horizontal como vertical. Estos últimos se encuentran en la parte inferior del cuadro y su ubicación sugiere que son los dignos herederos de los emperadores incas.
Los retratos incas, individuales o colectivos, surgieron en una época marcada por dos transiciones fundamentales, una dinástica (de los Habsburgo a los Borbones) y otra estilística (del Barroco a la Ilustración). Las nuevas reformas económicas eximieron de impuestos a la nobleza inca lo que la condujo a reivindicar de manera oficial, por lo tanto por la imagen, su estatuto:
[...] la reconstrucción de genealogías cobró importancia como un instrumento de reclamo y parece haber favorecido la proliferación de representaciones del Incario: árboles genealógicos, pintura de miembros de la nobleza indígena, participación de curacas en procesiones religiosas[...]. Representaciones todas que apelaban a una tradicionalidad conscientemente construida16.
Verdadero indicador social, la demostración de su herencia dio acceso a los hombres a la administración peninsular y a una educación española mediante los colegios de hijos de caciques.
Los retratos de grupo que aparecen en las pinturas de unión entre la nobleza inca y española17son muy famosos porque no corresponden a la jerarquía y estructuración típicas que se suele encontrar en las representaciones de los actores de la sociedad colonial.
En la esfera civil, los retratos aislados e individuales honran a la nobleza española e inca mientras que el pueblo está representado en masa sin verdadera distinción individual. Por lo tanto, los retratos de grupos de nobleza son raros. Si los estudios especializados ponen de relieve la sucesión real y la construcción de un discurso ideológico por parte de los jesuitas como temas dominantes, se ha prestado poca atención al papel significativo de la mujer en el proceso de defensa y de reafirmación del poder inca.
En la figura 11, grandes diagonales que se unen en el centro del cuadro compartimentan la composición en diferentes temporalidades. El fondo marca una división entre lo español y lo inca, y entre una nueva y antigua generación. Por el contrario, en primer plano emerge la unión entre dos casas nobles –ilusión de un presente– a través de los retratados don Martín García de Loyola18,la ñusta19 Beatriz20, su hija Ana María Lorenza de Loyola y su futuro esposo don Juan de Borja21. Este espacio diacrónico secuencial, es decir un espacio subdividido en zonas formalmente diferenciadas, constituye una secuencia narrativa cuyo propósito es el vínculo dinástico, la alcurnia. San Ignacio de Loyola tiene el libro de las Constituciones en las manos para señalar la descendencia de don Martín de la noble casa de los Loyola, y los padres de la princesa Beatriz22 visten el traje tradicional con el tocado de plumas para significar el poder imperial.
Lo interesante en este caso es la función de continuidad metonímica desempeñada por las mujeres. La madre Inca, en segundo plano a la izquierda, aparece con un atributo particular, el pájaro, que indica en la cosmovisión inca la descendencia. Le lega a su hija la continuidad de este tiempo histórico. En términos de análisis plástico, la recepción de este último se materializa tanto por la posición central como en primer plano de doña Beatriz. Desde un punto de vista semántico, la representación del linaje se vuelve un espacio de poder exclusivamente femenino reconocido por parte de la Corona española. Los derechos sucesorios transmitidos por una de los últimos representantes legítimos de la dinastía incaica, simbólicamente ubicados detrás de ella, recaen literalmente en doña Beatriz.
Por el contrario, en la escena de boda de la ñusta doña Ana María, la hija no lleva el traje tradicional sino el atuendo español. Esta recreación del futuro de la dinastía significa que solo representa la segunda generación de filiación incaica y que su madre es la única descendiente directa y legítima del imperio.
Los retratos individuales que representan a miembros de la nobleza colonial andina, es decir la elite local, constituyeron un género pictórico importante en el Perú colonial, aunque hoy estas representaciones son muy escasas. Fueron destruidas intencionadamente durante la campaña de José Antonio de Areche, Visitador eclesiástico del virreinato peruano entre 1777 y 1787. Este eliminó lo que consideró una demostración del orgullo local y una resistencia autóctona a la autoridad de la Corona después de la rebelión y del levantamiento de Tupac Amaru II en 1780 contra el poder colonial. Por ejemplo, suprimió la mención «Inca» en el caso de las firmas, pero sobre todo, ordenó la destrucción de todas las representaciones pictóricas como los retratos individuales o las genealogías incas ya mencionadas. En este caso, la supervivencia de un retrato individual femenino (figura 12) es especialmente significativa ya que fundamenta la afirmación de la superioridad de la nobleza inca dentro de la sociedad virreinal en un contexto de nacionalismo inca:
El estado inca independiente que los rebeldes propusieron no habría sido una simple reconstrucción del imperio de Huayna Capac; habría sido monarquía al modelo del gobierno español pero con dirigentes indígenas. [...] los nacionalistas tampoco quisieron rechazar todo lo que habían aprendido de los españoles en los dos siglos del coloniaje. Quisieron constituir un gobierno y una sociedad organizados en beneficio del elemento indígena y guiados por la tradición de los incas, con los cuales les sería posible cultivar su propia lengua y desarrollar su cultura sin presiones directas de los Europeos23.
Una sociedad en la que los nobles indígenas se reclamaron descendientes directos de los emperadores incas emergió para asentar sus derechos políticos en un momento en que el virreinato peruano se desmembró después de las nuevas leyes borbónicas de Felipe V. La creación del virreinato de Nueva Granada en 1717 modificó la geografía del territorio andino y de sus fronteras, lo que significó una nueva administración y sobre todo nuevas leyes como la destrucción del reconocimiento de la antigua nobleza indígena por parte de las autoridades políticas. Para asentar este poder inca tanto étnico como político, la elite indígena retomó toda la retratística española o europea absolutista del siglo de oro.
En la figura 12, vemos a una mujer, una coya24, que parece casi de tamaño natural por la representación de un cuerpo entero, lo que confirman las dimensiones del cuadro. El modelo de cuerpo es típico de los retratos de la realeza española del siglo de oro, introducido y fijado en España por el pintor italiano Tiziano y desarrollado por maestros como por ejemplo Juan Pantoja de la Cruz (figura 13). Ofrece la riqueza del vestido al observador una indicación de su situación social y de la de su linaje ocupando casi más de la mitad del espacio del cuadro. La representación de la mujer real, de tipo realista, evidencia la exaltación de la dinastía de los Incas. El uso de este argumento, el realismo plástico, tan problemático en las ciencias humanas, se justifica aquí por la ausencia de símbolos o mejor dicho de estereotipos de poder. La propia imagen del retratado, que solo aparece con un vestido tradicional, su tamaño y su presentación frontal atestiguan de su propia majestad.
Es preciso que se haga perfectamente identificable la imagen política de esta mujer noble. Entonces, repetimos lo que hemos anunciado en la introducción: el retrato no debe ser solamente un símbolo de poder sino también la evidencia específica de quien lo detenta. En esta representación, los atributos de poder no se encuentran encima de la persona de la coya presentada en primer plano sino en segundo plano25. Una torre de piedra ubicada en un rico panorama rural rocoso típico de los Andes y simbólicamente detrás de la mujer remite a las antiguas construcciones precolombinas y a los antiguos centros ceremoniales muy poderosos de la época prehispánica. Los fondos blancos del vestido y del chal aparecen decorados con flores típicas de los Andes que también lleva la mujer en la mano derecha. Estas flores se consideran como la flor real de los Incas. El papagayo podría ser visto también como un elemento típico de la fauna andina que personaliza cierta expresión de una identidad inca o, como lo hemos visto en el cuadro de unión (figura 11), como un elemento de filiación dinástica. Por último, la presencia del enano podría remitir, por una parte, a su papel en las grandes cortes reales europeas, el de evaluar la superioridad social de un personaje noble ante un personaje tan popular. Por otra parte y desde una perspectiva andina, su retrato simboliza su vínculo con el mundo divino así como la fertilidad en las culturas antiguas26.
Este retrato femenino es muy interesante porque no fue construido, tanto a nivel plástico como temático, como los retratos de nobles incas masculinos (figuras 7 y 8) cuya iconografía es sin embargo semejante. El retrato individual masculino permite reivindicar el linaje inca, pero proporciona ante todo indicios para evidenciar la cristiandad y la hispanización del protagonista a través de una rotunda selección de diferentes atributos occidentales: la cruz que aparece en mano de Alonso Chivantopa o el atuendo que se acomoda al estilo colonial español en el caso del cacique don Marcos Chiquathopa. El retrato masculino inca tiene por lo tanto la función de solicitar el reconocimiento del origen noble de una elite inca hispanizada27 y cristianizada mientras que el de las mujeres encarna la filiación y la alcurnia inca. En otros términos, el retrato de la mujer inca tiene tres funciones políticas: participa al movimiento de supervivencia de la cultura inca, incorpora a la nobleza indígena en la organización político-social colonial y funda una legitimidad histórica y aristocrática.
Para terminar con esta interrogante, queríamos presentar otro caso muy poco común, un admonitorio femenino. El término «admonitorio» viene del teórico artístico italiano del siglo 15, Leon Battista Alberti, que escribió un tratado de pintura muy famoso titulado De Pictura que fue publicado en 1435. El admonitorio es el que, en un cuadro, aconseja, invita al espectador a penetrar en la obra, pero es también el que amonesta. La cuestión de la mirada es central para Leon Battista Alberti debido a su relación intrínseca con elementos constituyentes estéticos como la perspectiva, la composición, los colores e incluso la luz. En la serie del Corpus Christi del Cusco, a menudo aparece este mecanismo iconográfico. Una figura masculina convida al espectador a centrarse en un elemento particular de la escena. Esta forma de poder o de autoridad pictórica tiene sentido en el periodo colonial porque permite a la elite indígena indicar su presencia, como lo hemos visto en los diferentes ejemplos ya presentados.
Sin embargo, la presencia de un personaje femenino (¿peninsular o criollo?) es, de nuevo, sorprendente (figura 14). La mirada de una religiosa, que sale del cuadro tanto en sentido real como metafórico, corresponde perfectamente a la definición que da Leon Battista Alberti en su estudio de 1435:
Pero permítame decir algo acerca de estos movimientos. Parte de esto lo saco de mi propia imaginación, parte lo he aprendido de la naturaleza. Ante todo, pienso que todos los cuerpos deben moverse de acuerdo a lo que está ordenado en la istoria. En una istoria yo quiero ver a alguien que nos enseña y destaca para nosotros lo que está sucediendo allí; o hace señas con su mano para ver; o amenaza con cara de disgusto y con ojos centelleantes, de tal manera que nadie se podría acercar; o señala algún peligro o algo maravilloso por allá; o nos invita a llorar o a reír junto con ellos. Así, cualquier cosa que las personas representadas [en una pintura] hagan entre ellas o con el observador, todo está enfocado a adornar o a enseñar la istoria28.
En este caso preciso, el admonitorio femenino remite a una costumbre en la esfera religiosa, precisamente en la Compañía de Jesús, que consistía en señalar los comportamientos incorrectos o una mala conducta. Entonces el retrato de la monja, en primer plano, ocupa un papel relevante ya que es una manera de asentar la autoridad de los jesuitas en el virreinato mediante un personaje femenino.
Finalmente, y contra todo pronóstico (en comparación con las escasas pinturas de las mujeres peninsulares cuyas representaciones exaltan la opulencia de un triunfo de orden social), solo los retratos de mujeres de la elite inca son emblemáticos tanto de su potestad como de su poder implícito en el virreinato peruano: participaron en cierta recomposición cultural del mundo indígena. Colectivos o individuales, la ubican en un escenario bien definido y se emplean con fines políticos: la demostración, consolidación y perduración de un poder que tiene origen en la sociedad incaica donde las mujeres ocuparon una importante posición y cuando fueron aceptadas como legítimos líderes en caso de pérdida de un jefe. Por consecuencia, esta tipología pictórica, que integra la tradición del retrato europeo, se inserta en un discurso político en el que la noción de poder no significa ocupar un puesto oficial reconocido en la esfera pública y regido por los españoles. Por el contrario, remite a la intervención política de las mujeres en el interior de su comunidad –espacio privado–, lo que significa que su poder está enraizado en relaciones de parentescos y de linajes históricos.
En un contexto de ruptura con España a partir del siglo 18, una identidad americana, la inca, perdura. En otro caso se crea: Santa Rosa de Lima, limeña, criolla, patrona de Lima y de todo el Perú a partir de 1632, fue la primera mujer canonizada del Nuevo Mundo. Más que un poder religioso, su representación individual en cuerpo entero es el símbolo de la potencia de los criollos. Deja traslucir un sentimiento de identidad local tanto en Lima (capital virreinal) como en varias ciudades del virreinato.
Figura 1. Pintor anónimo, Carro de la Parroquia de San Sebastián, Serie del Corpus Christi del Cusco (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art), 1674-1680, óleo sobre lienzo, 213 x 366 cm, Museo Arzobispal del Cusco, Perú
Figura 2. Pintor anónimo, Plaza mayor de Lima en 1680, 1680 [fecha de referencia que aparece en el título],óleo sobre lienzo, 109 x 168 cm, Museo de América, Madrid, España (fuente : Bérchez y Alcalá, 1999, p. 253)
Figura 3. Pintor anónimo, Aparición de la Virgen de Cayma, siglo 18,óleo sobre lienzo, 121, 9 x 194, 3 cm, colección Priet-Gaudibert, Versalles, Francia (fuente: Roussel-Leriche y Priet, 2011, p. 87)
Figura 4. Vicente ALBÁN, Señora Principal con su negra esclava, 1783, óleo sobre lienzo, 81 x 106 cm, Museo de Arte de Los Ángeles (LACMA), Estados Unidos
Figura 5. Vicente ALBÁN, India en traje de gala, 1783, óleo sobre lienzo, 81 x 105 cm, Museo de Arte de Los Ángeles (LACMA), Estados Unidos
Figura 6. Pintor anónimo, Retrato de doña Inés Muñoz de Rivera, hacia 1595,óleo sobre lienzo, 166 x 143 cm, Monasterio de la Concepción, Lima, Perú (fuente: Wuffarden, 2009, p. 643-691)
Figura 7. Pintor anónimo, Escuela cusqueña, Retrato de Alonso Chivantopa, siglo 18, óleo sobre lienzo, Museo Arqueológico del Cusco, Perú (fuente: Mujica Pinilla, 2003, p. 31)
Figura 8. Pintor anónimo, Retrato de don Marcos Chiquathopa29, hacia 1720, óleo sobre lienzo, 199 x 130 cm, Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad, Cusco, Perú
Figura 9. Atribuido a Miguel Adame, Efigies de los incas, hacia 1725-1728, grabado, Banco de Crédito del Perú
Figura 10. Pintor anónimo, Escuela cusqueña, Efigies de los incas, hacia 1725, óleo sobre lienzo, Museo de la Catedral de Lima, Perú
Figura 11.Pintor anónimo, Escuela Cusqueña, Matrimonio de don Martín de Loyola con doña Beatriz Ñusta, siglo 18, óleo sobre lienzo, 273 x 455 cm, Beaterio de Copacabana de Lima, Perú
Figura 12. Pintor anónimo, Retrato de coya con paisaje, hacia 1730-1750, óleo sobre lienzo, 205 x 124 cm, Museo Inka, Universidad Nacional San Antonio Abad, Cusco, Perú (fuente: University of Pennsylvania)
Figura 13. Juan Pantoja de la Cruz, Retrato de Felipe II, 1590, óleo sobre lienzo, 180 x 95 cm, Monasterio El Escorial, San Lorenzo, España (fuente: Patrimonio Nacional)
Figura 14.Pintor anónimo, El obispo Mollinedo saliendo de la catedral, Serie del Corpus Christi del Cusco,1674-1680, óleo sobre lienzo, 213 x 366 cm, Museo de Arte Religioso del Cusco, Perú (fuente: Russo, 2009, p. 784-785)
Fuentes
Archivo Digital Peruano. Disponible en: http://archi.pe/index.php/foto/index/8322 [consultado el 23 de agt. de 2020].
Archivo Digital de Arte Peruano. Disponible en: http://archi.pe/index.php/foto/index/8180 [consultado el 17 de agt. de 2020].
Archivo General de las Indias de Sevilla. Disponible en: http://pares.mcu.es/ParesBusquedas20/catalogo/show/18310 [consultado el 23 de agt. de 2020].
Patrimonio Nacional. Disponible en: http://rbme.patrimonionacional.es/home/Sobre-la-Biblioteca/Salon-Principal/Pinturas-al-oleo.aspx [consultado el 23 de agt. de 2020].
Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art.
Disponible en: https://colonialart.org/artworks/12b [consultado el 16 de agt. de 2020].
Disponible en: http://archi.pe/index.php/foto/index/8180 [consultado el 17 de agt. de 2020].
University of Pennsylvania. Disponible en: http://ccat.sas.upenn.edu/romance/spanish/219/07colonial/incanoblezaXVIII.html [consultado el 23 de agt. de 2020].