La restauración de la democracia a finales de los 70 dio lugar a una producción cinematográfica que puso de manifiesto los avances y la evolución de la sociedad, en particular en los ámbitos de la familia y la posición de la mujer. Décadas más tarde, el filme de cine experimental de Carolina Astudillo Ainhoa, yo no soy esa viene a matizar el optimismo de los primeros momentos y vuelve a analizar los cambios de las primeras décadas en democracia desde una perspectiva abiertamente feminista, proponiendo una visión más crítica de los avances sociales.

Carolina Astudillo Muñoz es directora de cine, periodista, investigadora y docente. Realizó varios cortometrajes y dos largometrajes. Su trabajo se articula en torno a los estudios de género y la memoria histórica1. Ainhoa, yo no soy esa, segundo largometraje de la directora chilena, oscila entre documental de la memoria histórica y cine experimental. Astudillo se valió de la técnica que ya había empleado en su primer largometraje El gran vuelo2: una reconstrucción fílmica, histórica e ideológica de la vida de Ainhoa Mata Juanicotena. Para ello se basó en el abundante material fílmico y fotográfico de la familia, colocando en el centro del análisis narrativo el diario íntimo de la joven. A lo largo del filme Astudillo hace uso de una voz en off que despliega múltiples voces, en las que intervienen diversos protagonistas del entorno familiar.

Entre los varios cuestionamientos de la memoria histórica que han ido deconstruyendo la imagen de una transición política consensual y apaciguada desde los años 90, la película de Carolina Astudillo muestra la otra cara de la moneda de un proceso que, más allá de los aspectos legislativos, no permitió superar todos los obstáculos ideológicos. A diferencia de cineastas como José Luis Garci, Eloy de la Iglesia o Fernando Trueba, nacidos durante la dictadura y que vivieron y filmaron la transición política, las generaciones nacidas en democracia presentan una visión más crítica, introduciendo desde los años 90 una deconstrucción política y social de la nueva sociedad. En este marco, este trabajo propone cuestionar los primeros tiempos de la postransición explorando la memoria familiar y colectiva, a partir del análisis de un caso que ofrece numerosas resonancias históricas.

El filme está concebido como un diálogo epistolar en el que Carolina Astudillo establece un imposible vínculo con la desaparecida. Entre la directora del 2018 y la joven de los años 80 y 90 se crea una forma de intimidad que le permite a Astudillo elaborar una visión retrospectiva del fin de la transición política, una visión en la que cuestiona la libertad de expresión y la libertad de ser a través de la mirada de Ainhoa:

No nos conocimos, pero pudimos haber coincidido. Pertenecemos a la misma generación. Semejante y distinta a la vez. Ambas nacimos en década de los 70, en países separados por la inmensidad de un océano y que vivían bajo la dictadura3.

La película, construida como una carta que abarca múltiples referencias históricas y literarias, termina con ese mismo modo epistolar que hizo posible el acercamiento temporal y geográfico entre las dos mujeres: «Querida Ainhoa, te escribo esta carta sabiendo que nunca la leerás. No nos conocimos, pero creo que es como si lo hubiéramos hecho»4.

La directora construye su argumentación poniendo en abismo su propia identidad y la del sujeto, tan diferentes en apariencia y tan semejantes en realidad. La resonancia entre los contextos chileno y español crea una forma de conexión entre Carolina Astudillo et Ainhoa Mata Juanicotena:

Franco murió cuando tenías cuatro años, en 1975, el año que nací. En Chile la dictadura militar comenzaba, y se prolongaría hasta el inicio de mi adolescencia. Las imágenes de nuestras infancias se convierten en la memoria de nuestra infancia5.

Ainhoa, yo no soy esa se opone a la visión liberada, ligera, del cambio social, y en particular del sitio de la mujer en la nueva sociedad democrática, tal como la describen las películas de la transición política, un cine casi exclusivamente masculino con pocas excepciones y luego los filmes de la Movida, que enseñan la misma liberación y levedad. Ponen en escena los nuevos códigos estéticos, en especial la recuperación de la estética punk de la que se inspirará Ainhoa. Entre ellos destacan Solos en la madrugada6, Ópera prima7, o el primer largometraje de Pedro Almodóvar, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón8, una producción emblemática de la Movida madrileña. Si ciertos cineastas como Garci ofrecen una visión a veces teñida de feminismo, todos ponen en escena a personajes femeninos liberados del peso de la opresión social, en construcciones que pasan por alto las dificultades a las que confrontarían los personajes en el mundo real. Aunque todos describen el mismo cambio social, la historia de Ainhoa muestra por una parte una evolución de las mentalidades que no es uniforme y por otra parte que la mayoría de los cineastas masculinos no se percataron del peso del qué dirán y la mirada ajena.

Todo empezó cuando Patxi Juanicotena Mata (lleva, de manera muy simbólica el apellido materno primero), hermano de Ainhoa y amigo de la cineasta, le trae a esta un legado familiar que consta de un abundante material audiovisual, filmado en super-8 por el padre, de numerosas fotografías familiares, de grabaciones telefónicas, de vídeos realizados por la propia Ainhoa y de su diario íntimo. Patxi es quien inicia entonces ese trabajo memorial, esa recuperación de la identidad de una hermana perdida en los entresijos de la Historia y que, 30 años más tarde, vuelve bajo otra luz. Para Patxi, de aquel pasado se han esfumado los recuerdos organizados, solo quedan huellas sensoriales, olfativas, sensaciones de texturas, ruidos: «Estas imágenes para mí son como de un pasado que es como si no lo hubiera nunca vivido porque… lo veo tan distante, como de Arcadia feliz»9.

La obra empieza sumiendo al espectador en el día a día de una familia del principio de los 80, el día de la Madre. La familia Mata Juanicotena materializa la familia ideal en su concepción tradicional, como lo subraya Lluís Subirós Tiriti, amigo de la familia: unos padres unidos, Ainhoa, la hermana menor, y dos hermanos Patxi y Juan Manuel, el mayor. La familia vasca se mudó a Barcelona en 1962, antes del nacimiento de Ainhoa en 1971. Los vídeos evidencian una familia acomodada de las clases medias-superiores, una comodidad que se nota en la casa familiar que refleja la modernidad derivada del desarrollismo de los años 60. Para Esther Carrillo, mejor amiga de Ainhoa hasta el 8 de EGB10 e hija de una madre soltera, la familia Mata Juanicotena era «la familia perfecta»11. Entre los recuerdos felices de la unidad familiar, el ColaCao del desayuno, el belén de Navidad con sus figuritas inmensas, y dos objetos en particular que han quedado en la memoria de los amigos y familiares: el piano y la cámara del padre, objeto inusual en aquellos tempranos años 70. Además de la casa en Barcelona, la familia veranea en el caserío familiar. Las fotos y los vídeos, del padre esencialmente, muestran una infancia feliz, con las vacaciones en la playa que recuerdan el inicio del topless:

Son los primeros años ochenta […] Son la primera generación de España que hace topless en la playa: a sus madres les había tocado, en los sesenta, conquistar el bikini. Para ellas es la continuación de una evolución social que deja atrás la dictadura, los sermones del domingo, el No follarás, el Todo es pecado. Estar en tetas en la playa ha dejado de ser pecado, y ha dejado de ser ilegal12.

La cámara paterna, que fijó los momentos de una vida familiar feliz, es un instrumento esencial en el proceso de recuperación del pasado. El objeto, fruto de la modernidad y del consumismo, se convierte en instrumento de restitución de la memoria histórica. Para Astudillo, el trabajo de memoria entablado por Patxi es una tentativa desesperada para evitar que el simbolismo y el recuerdo transmitidos por los objetos desaparezcan definitivamente y los conviertan en meras cosas:

Puedo comprender que tu hermano se horrorice al pensar que cuando muera, los objetos pertenecientes a tu familia terminarán subastados en un mercadillo. Y entre ellos, las imágenes13.

Si Ainhoa no tiene recuerdos concretos de la dictadura, lleva sus estigmas. En sus datos personales no figura el nombre vasco que le había dado su familia. Desde la victoria nacionalista en 1939, un uso formalizado por una ley de 1957 estipulaba que el nombre debía ser el mismo que el del certificado de bautismo, certificado imprescindible para completar los estudios secundarios. Fue solo en enero de 1977 cuando se modificó dicha ley y se aceptó desde entonces todo nombre en «una de las lenguas españolas». Ainhoa («de la tierra fértil») se llama así oficialmente Lucía.

En realidad, son tres –y no dos– tramas narrativas que Astudillo pone en escena, tres identidades que se cruzan y vuelven a cruzarse. La cineasta pone así de manifiesto las similitudes y las diferencias de sus tres personajes: Ainhoa, su madre, y la propia cineasta. En esta polifonía, las tramas narrativas se expresan a veces de manera simultánea. Así, la voz en off que lee el diario de Ainhoa se superpone a los vídeos familiares que muestran a su madre. Mientras Ainhoa experimenta dudas y rechazo, la madre resplandece frente a la cámara, idolatrada por un marido que filma a su musa en todo momento. El efecto producido en el espectador es desestabilizador. El desfase permanente entre la trama auditiva y la trama visual –la imagen– obliga al espectador a realizar un esfuerzo mental permanente e incómodo para disociar a la madre y la hija de destinos opuestos, además de resaltar el contraste entre los dos personajes. El largometraje presenta otras especificidades, como el hecho de no siempre mencionar el nombre de los participantes, o la inclusión de múltiples referencias literarias que van entrecruzándose con la historia de Ainhoa. Estas características vinculan la obra al cine experimental más bien que al documental clásico.

La imagen y la banda sonora se cruzan y se chocan sin realmente coincidir nunca. Las imágenes son primero las de la infancia feliz, mientras que la banda sonora narra el diario íntimo de Ainhoa, cuenta el sufrimiento, las dudas, la ausencia de esperanzas. Astudillo cita en silencio a la artista estadounidense Sherrie Levine mediante una simple hoja de papel, dotando las imágenes de intención y sentido: «El significado de una imagen no subyace en su origen sino en su destino»14. El primer plano que enmarca las palabras acaba en un fundido en blanco deslumbrante, como si de las imágenes sacadas de sus cajas de cartón debiera por fin salir la luz.

En el contexto contemporáneo, el espectador es a menudo asociado y visibilizado por la misma obra de arte. Aquí es el testigo mudo de un drama del que pudo ser indirectamente el responsable o la víctima. La labor de memoria se enfrenta así a la actualidad dónde adquiere un sentido nuevo desde el enfoque de la lucha feminista. La realidad histórica, acreditada por las palabras y las imágenes, sale del solo marco memorial para convertirse en un instrumento de reivindicación. Ainhoa, víctima de una época que no cumplió con lo prometido, es desde entonces un símbolo de la causa feminista contemporánea que representa la cineasta militante. El filme refuerza por este medio el paralelismo establecido entre estas dos identidades tan distintas y tan parecidas a la vez: «Cada imagen sobrevive o no a los sujetos retratados. O bien, les devuelve a su propia descomposición. Por lo mismo, cada imagen nos habla de una ausencia»15.

Patxi encontró el diario íntimo de su hermana para los años 1984, 1985, 1989 y 2001, sin saber si existen más. Las palabras de Ainhoa recuerdan textos íntimos de otras mujeres, muchas veces publicados a título póstumo, que se introducen en el discurso fílmico. Así se evocan los diarios íntimos de Sylvia Plath16, Alejandra Pizzarnik17, Frida Kahlo18 o aún Anne Sexton, que publicó en 2015 un álbum fotográfico sin imágenes19, dejando al espectador asociar formas, contornos y colores a los comentarios que hace de las fotos ausentes. La ensayista Susan Sontag cierra esta galería de retratos femeninos con La consciencia uncida a la carne: Diarios de madurez 1964-198020. Más allá del hecho de que las escritoras compartieron en sus escrituras íntimas lo que no podían compartir en una escritura pública, estas referencias iluminan la trayectoria de Ainhoa Mata Juanicotena de una luz nueva. Entre ellas, Sylvia Plath, Anne Sexton y Alejandra Pizzarnik decidieron quitarse la vida. Astudillo concluye: «Confluyen temas, pensamientos, sensaciones y estados de ánimo. […] Este corpus testimonial crea nuestra genealogía como mujeres»21.

Se plantea entonces la cuestión del diario íntimo: ¿autobiografía o autoficción? No sabremos si Ainhoa es la adolescente y luego la joven segura que muestran los vídeos familiares. O si es el ser atormentado que deja ver su diario íntimo. Susan Sontag dijo en diciembre de 1957 acerca de su diario íntimo:

En el diario [...] me creo a mí misma. El diario es un vehículo de mi sentido de identidad. Por lo tanto, no solo registra mi vida real, diaria, sino que en muchos casos, ofrece una alternativa a la misma22.

El comentario establece una resonancia específica con el diario de Ainhoa. Esta expresa la soledad –sobre todo la soledad–, el aburrimiento, la dificultad relacional, la falta de confianza, y más preocupaciones íntimas. Nadie parece haberse percatado del desfase entre las apariencias y el mundo interior. Bajo este ángulo, se establece otra resonancia con otro diario, el de Frida Kahlo, en que esta cuenta con colores, textos e imágenes el sufrimiento físico y psíquico, en especial el de los últimos años. El conjunto de la obra pone en escena una intimidad rara vez expuesta: «Antes de Frida Kahlo, la pintura occidental no estaba familiarizada con escenas de partos, abortos, órganos internos y mujeres escindidas»23.

El sufrimiento de la artista mexicana se mezcla con el sufrimiento de Ainhoa y refleja la dificultad que experimenta para asumir su condición femenina en una sociedad que aún presenta numerosos tabúes: cuerpo, sexualidad, parto, aborto y más, que se evocan detalladamente en los vídeos, las grabaciones y el diario. El 21 de enero de 1994 y con 23 años, describe la ansiedad que la invade: «Siempre pienso que mañana todo será distinto. Pero todos los días son iguales. Espero que sea de noche para poder dormir otra vez. Siento que cada día me cuesta más andar»24.

Repetidas veces se evoca el sueño como refugio, el del olvido. Ya no se trata del sueño de lo imaginario y el inconsciente, sino del sueño que prefigura la muerte, que aparece como un alivio, una liberación. En su diario del 24 de febrero, Ainhoa expresa su miedo a quedar embarazada, miedo que volverá a expresar varias veces:

Todo sería perfecto si por fin me viniera la regla. Tengo mucho miedo. Pues estamos saliendo de un problema, y no quiero acabar en otro […] Si lo estoy, hasta para abortar sería tarde, seguro25.

Astudillo recuerda la connotación negativa de la menstruación femenina en el imaginario colectivo, así como la superstición que la rodea:

Sangre que avinagra el vino, corta la mayonesa, marchita las flores, o deja impotentes a los hombres. La menstruación sigue estando suscitando tabúes culturales cargados de connotaciones negativas26.

En ese vaivén permanente entre la vida de Ainhoa y la creación literaria, los mismos tabúes se aplican. Aunque la evocación de la menstruación femenina en el arte se remonta a los años 1970, con artistas esencialmente norteamericanas como Leslie Labowitz-Starus ou Carolee Schneemann, hay que esperar hasta el giro de los años 2000 para que el tema deje de ser totalmente ocultado y cobre amplitud27.

La soledad es un elemento estructurante del filme. Soledad que se asocia al rechazo social que imposibilita la relación al otro por ser considerado marginal. Una soledad perceptible en los archivos familiares y el diario en que se menciona repetidamente a las mascotas de la familia. Aparecen como los principales puntos de referencia afectiva de la joven, mientras que en ese mismo diario solo se encuentran dos referencias a su madre y ninguna a su padre:

24 de febrero de 1994. Hoy mi perra ha desaparecido28.

25 de marzo de 1994. Hoy mi perra ha muerto […] Creo que nunca se me olvidará la imagen de David entrando con la perra muerta en brazos. […] Estoy muy deprimida y la echo mucho de menos. […] Me siento muy culpable29.

Los archivos familiares muestran una infancia en una familia progresista, infancia que se fisura poco a poco cuando Ainhoa sale del nido familiar y se enfrenta a una sociedad menos abierta de lo que el entorno familiar podía dejar pensar. Los padres forman parte de un grupo de profesores y padres que crearon la escuela cooperativa Magòria en Barcelona en 1968, una escuela –que existe todavía hoy en día30– gestionada de manera colectiva y basada sobre el aprendizaje de la autonomía y el respeto de la especificidad de los alumnos. Pese al progresismo familiar, la familia ejerce una discreta vigilancia de la adolescente cuando esta «empezó a hacer esto de salir, de las juergas, cuando sabíamos que había traído gente a casa…», según un proceso que su hermano llama «la guerra fría»: «Mi madre me animaba y yo hacía un poco de espía, de la Stasi de mi madre»31. A fines de los 80, surge una primera fractura cuando el hermano mayor, Juan Manuel, se convierte en policía, mientras su hermana va hundiéndose en un ambiente alternativo.

La familia es de origen vasco, y Patxi recuerda a su hermana como «muy vasca, […] la herencia materna»32, aunque los padres emigraron a Barcelona antes de que naciera Ainhoa. Invirtió el orden de sus apellidos, tal vez para reivindicar mejor esa filiación materna que le recuerda a su hermana. Un vídeo de la Fiesta de los pueblos del valle del Baztán de 1976 muestra a una chiquilla que anda feliz en un traje tradicional. La muerte de Franco permitió la reafirmación de las identidades regionales y la salida de la clandestinidad: «Son años de euforia, fervor y esperanza. Más tarde vendría el desencanto»33. La evocación de la transición política establece un nuevo puente memorial con la cineasta que recuerda la salida de la dictadura chilena de Augusto Pinochet en 1990. Sin embargo, la cuestión política no está en el centro de la obra, y refleja de cierta manera una de las características del desencanto. Recuerda que el primer paso dado con la transición política no significó la aceptación social de los nuevos modelos. Los documentos de archivo de la familia Mata Juanicotena no dejan suponer una forma de militantismo político en torno a la identidad familiar, que se presenta como una herencia que se transmite y que se sitúa por encima de las consideraciones políticas. De hecho, las lenguas maternas de Ainhoa no se evocan en el documental –la escuela Magòria favorece el plurilinguismo–, aunque varios indicios remiten indistintamente al catalán, castellano y euskera. Redactó su diario íntimo en castellano.

El giro de los años 80, con el surgimiento y la extensión de la Movida en las grandes urbes que son Madrid, Barcelona o Valencia tuvo una influencia significativa sobre Ainhoa. Marginal en 1979, el movimiento que se inspira de la estética del punk y del glamrock andrógino pasa progresivamente de una casi clandestinidad a una forma de institucionalización en la segunda mitad de los años 80, especialmente por haber recurrido a los medios de comunicación de masa en general y al programa de televisión «La edad de oro» en particular. El rotundo proceso que se hizo a la presentadora estrella Paloma Chamorro en 1984 por profanación de la fe religiosa significó el fin del programa y marcó el declive de la Movida, a pesar de ser absuelta por el Tribunal supremo la presentadora nueve años más tarde. Sin embargo, la tendencia no desapareció y se mantuvo como una referencia para toda una generación desorientada. Una serie de fotos muestra a Ainhoa en un estilo que recuerda Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón34. Entre los discos de vinilo de su hermana, Patxi recuerda un álbum de La polla records, una banda vasca punk de rock radical que le gustaba particularmente. También podemos escuchar un gran éxito del año 1983, «Me gusta ser una zorra» del cuarteto femenino vasco Las vulpes, que en su tiempo suscitó polémica35. A Ainhoa la tachan de anarquista, de antisistema, a pesar de la ausencia de todo compromiso político, y del hecho de que nunca hubiera ido a votar, como dice su hermano, «porque pensara que fuera una democracia burguesa o porque no llevara a nada» [Ainhoa, yo no soy esa, 30’58’’]. Como antítesis de las críticas, la muchacha deja ver una forma de desilusión, de pasotismo, de indiferencia características del desencanto, que ya se habían materializado tiempo antes en ficciones como Ópera prima36. Dice Patxi: «Ella optó más por marginarse que por cambiar la sociedad desde dentro»37. En este contexto, se evocan los modificadores de consciencia sin que sepamos si participaron en el impulso creativo o si permitieron huir de la grisura del día a día. David Roca, músico y ex-pareja de Ainhoa, confirma: «Tomábamos un montón de cosas» mientras Francisco, compañero de errancia, asocia las denominadas drogas a las espinacas de Popeye y la poción mágica de Astérix, dando a entender que desde el principio, la nueva sociedad no ofrecía futuro: «Somos drogadictos de potencia desde muy pequeñitos»38.

Resalta el contraste entre la desilusión progresiva de la joven respecto a la sociedad que la rodea, la lucidez de juicio y la energía creadora que enseña. Participó entre otras cosas en la escritura de diálogos para viñetas de la revista emblemática El víbora, en la que uno de los personajes, La Vasca, fue inspirado por la muchacha.

Para Javier Furia, cantante y uno de los miembros fundadores de grupo musical Radio Futura, los excesos de la Movida fueron facilitados por la proximidad, tanto ideológica como geográfica, que unía a los actores del movimiento, antes de que este se extendiera y se diluyera para convertirse en una referencia de la cultura alternativa:

En el fondo en aquel momento nosotros éramos los raros […] Te pegaban por la forma de vestir y cosas así… porque era una minoría que no estaba entendida. […] El círculo cada vez se iba abriendo más39.

Estos excesos, que también caracterizan a Ainhoa, se reflejan en las producciones artísticas asociadas con la Movida, cine, cómics, pintura, música, fotografía y otras formas de expresión. El mundo interior viene a confundirse con el mundo real, hasta superarlo. Concluye Furia: «La vida real era mucho más fuerte que las películas»40. El sueño nacido en los años 80 sigue vigente una década más tarde: «Permitir al individuo hacer aquello que le apetezca sin necesidad de dar explicaciones más allá de su autorealización y complacencia»41.

Sin embargo, marginalidad y originalidad se pagan por un rechazo social radical. A pesar de contar con un grupo de amigos del mismo entorno, Ainhoa sufre una estigmatización de una violencia inaudita. Las grabaciones telefónicas que hizo la joven con un grabador regalado por su padre años antes muestran el oprobio que suscita su modo de vida en aquellos tempranos años 90. Las tres conversaciones que se reproducen en la película –que forman una especie de clímax en la tensión fílmica– proceden todas de vecinas, y responden más a un juicio moral que a una actitud racional frente a un comportamiento que en teoría no tenía nada de ilegal.

De hecho, la sombra de la Ley de Escándalo público, modificada en 1983, derogada en 1989 y suprimida definitivamente del nuevo código penal en 1995 –que se aplica en aquel momento de la vida de Ainhoa–, sigue pesando sobre las mentalidades, aunque algunos critican el carácter subjetivo de las ofensas a la moral pública en un contexto de profunda evolución social42. Las palabras de las vecinas denotan una fuerte intolerancia, y oponen lo que podríamos llamar lo moralmente correcto, salido de las profundidades del nacionalcatolicismo, al rechazo de las normas y al Hazlo tú mismo de la generación punk. Frente al acoso del vecindario, el espectador impotente se da cuenta de que las recriminaciones no tienen por objeto una respuesta material –como bajar el nivel sonoro– sino una respuesta moral, es decir, se esperan remordimientos y expiación. Se espera que la joven se amolde a un modelo como si la libertad que enseña suscitara una forma de envidia:

–Ainhoa, ¿estáis de juerga? –¿De juerga? –¿Si, estáis dando la fiesta? –No, estamos aquí... una amiga y yo… escuchando música. –Bueno pues mira, ya podéis apagar el tocadiscos y dejar dormir a la gente porque si no voy a llamar a la guardia urbana. –Vale, perdone. –Vale. Adiós. Y ahora mismo. –Buenas noches43.

La segunda grabación es un diluvio verbal de una gran violencia psicológica, en que resalta el juicio moral:

–¿Si? –Escucha nena. –¿Si? –¿Ya saben tu padre y tu madre lo que estás haciendo? ¿No se preocupen de nada? No necesito verlo, estoy oyendo todo. –Pero ¿qué oye? No somos casi… somos cuatro. –Pues me vais a hacer el favor de estar más en silencio porque... es que no descanso. –Vale, de acuerdo, perdone. –Cuando venga tu madre ya le diré… que os estoy oyendo. –Oye pero ¿qué hacemos más? […] Pero, por favor, que es el tocadiscos… que ya hemos bajado. [...] –Vale, lo bajamos y se acaba todo. [...] –Cuando venga tu madre se lo diré. –Bueno, tranquila. –Escucha, y como continúes, ya no te digo nada más, aviso a la policía. –Vale, de acuerdo. –De acuerdo ni de acuerdo. Llamo a la policía. –Vale… Qué vergonya… –Vale, adiós44.

La tercera grabación, aunque más tranquila, pone de relieve la amenaza permanente de la (re)presión policial:

–¿Diga? –Ainhoa, abre la puerta de la escalera. –¿Quién es? –Soy tu vecina de abajo y en la puerta tienes a la Guardia urbana. Abre porque si no te la van a cargar. ¡Venga! Abre la puerta45.
Ainhoa se muestra lúcida respecto al rechazo social, que resulta en un lento proceso de desvalorización y autodestrucción: «Ese vicio social que después me va a sentenciar. Su sombra cada día cubre más mi voluntad»46.

Una segunda fractura sucede cuando, mientras cuenta con 12 años de edad, su padre enferma de gravedad, en 1985. La madre lo atiende: tiene dificultad para desplazarse, usar sus manos o aún hablar. En la familia unida la enfermedad paterna es un trauma que provoca una reacción de rechazo de parte de Ainhoa, como si se tratara de negarse a ver la felicidad familiar esfumarse y la infancia acabarse repentinamente. Cuando fallece su padre, la joven describe otra vez la muerte como un alivio, un refugio. Paradójicamente, no menciona a su padre en su diario, mientras los vídeos familiares ponen de manifiesto la complicidad que unía a padre e hija. Según Patxi, la enfermedad del padre marcó el principio de una lenta transformación de su hermana hacia la marginalidad. Las palabras que dejó Sylvia Plath a su padre en marzo de 1956 establecen otro puente con la historia de Ainhoa: «Me rebelo y rabio contra la pérdida de mi padre que nunca conocí como era debido. Adoro su rostro, su corazón, su mente, como si fuera un chico de 17 años. Sin duda lo habría amado. Pero se ha ido»47.

En cuanto a su madre, la menciona dos veces en su diario. De su relación sabemos poco, sino que resalta la fractura histórica entre madre e hija. Las imágenes y los vídeos familiares muestran a una mujer atractiva, elegante, dedicada a su marido y su propia felicidad. El matrimonio recuerda a los personajes de Pepe y Ana en la película de Roberto Bodegas Los nuevos españoles48. Pese a la década que las separa, las dos parejas son parecidas, casi intercambiables. A la vez tradicionales y modernas, encarnan la España triunfadora de la nueva sociedad de consumo que empezó a desarrollarse en los 60. Una existencia feliz en su nueva normalidad. Ainhoa dejará a su madre una carta que suena como una despedida:

En esta vida yo no he venido para hacer nada. Pero me mantengo aquí por el fin de las satisfacciones. Y por el amor que le tengo a mi madre. Para ti madre es esa carta. Tú crees en la reencarnación. Deséame lo mejor porque me voy. Te quiero y te veré dónde esté49.
A diferencia de la generación de sus padres, el futuro es para Ainhoa un espacio mal definido: «No sé porque todo sale mal. ¿Debo salir de aquí? ¿Debo esconderme? El mundo sigue dando vueltas, el mío está destruido»50.

A estas palabras se superpone el vídeo de una visita al zoológico de Ainhoa con su padre, en que surgen como proyectiles imágenes angustiantes de jaulas. La condición de soledad triste de los animales parece ser el reflejo de la de Ainhoa: sin salida. La soledad, en particular afectiva, es una fuente de angustia mayor que describe repetidamente en su diario. Expresa varias veces sus desilusiones amorosas sucesivas, así como la omnipresencia del juicio moral de su entorno:

13 de noviembre de 1994: Lo mismo me da un tío que otro. Y aunque no haga nada con ellos, en el pueblo todos los que me conocen lo dan por hecho51.

4 de enero de 1995: Sólo pienso en él. Lo quiero y estoy enamorada. Es triste esta situación. Él nunca dejará a su novia por mí. […] Cuando me hace el amor, nunca me pregunta cómo estoy. Ni tan siquiera le preocupa que yo nunca haya tenido un orgasmo con él. Él sólo piensa en su satisfacción personal. Eso es muy triste, y a la vez muy significativo52.

La nueva generación nacida con la democracia erige la libertad individual como valor superior y a pesar de la evolución legislativa la sociedad no se transforma lo suficiente como para aceptar dicha libertad. En la película se oponen repetidamente las palabras de Ainhoa y las imágenes de su madre, lo que permite acentuar la dicotomía entre las dos mujeres. A la plenitud de la madre, filmada con delectación por un marido que repara en su cuerpo como para afirmar su deseo, le corresponde la soledad, el malestar de la hija. Entre las múltiples desilusiones figura el acoso laboral:

El pasado sábado me quedé sin trabajo. Estoy empezando a pensar que ha sido una equivocación enorme. Desde un tiempo hasta aparte, mi jefe me ha mortificado a diario. Todo porque no le hago caso. Porque no me he querido enrollar con él53.

El comentario resume el poco de posibilidades de que dispone una mujer en esa situación: aceptar el acoso, o marcharse y perder el empleo. En marzo de 1995, con 22 años, Ainhoa se da cuenta de que está embarazada, y a pesar de que no lo sepa nadie, se siente observada, juzgada:

Necesito a alguien que me saque de aquí, de este abismo sin fondo en el que cada día me sumerjo. Me siento utilizada y burlada por muchísima gente […]. No aguanto la presencia interrogativa de la gente. El modo en que me miran... tratando de indagar... siempre indagando54.

Decide abortar, sin que podamos medir la dificultad que pudo representar el acto. La ley de 1985 solo autorizaba el aborto en caso de violación o por motivos médicos. En este último caso, se necesitaba una receta médica, por lo que muchas mujeres reconocieron un trastorno psíquico para poder abortar55. La decisión se impone como una evidencia para Ainhoa, frente al peso de su propia vida y se materializa por una carta al o a la ausente, que termina por una conclusión desilusionada: «Perdóname por no quererte, primero tengo que aprender a quererme a mí misma» [Ainhoa, yo no soy esa, 1h05’50’’]. En esta secuencia, Astudillo cuestiona el deseo de maternidad y otros tabúes sociales como la lactancia. La intercalación de imágenes de una linda puerca con sus crías y una mujer dando el pecho –realizamos más tarde que se trata de Patxi– rompe con los tópicos sobre la maternidad y la sacralización de la lactancia humana. La misma cineasta, que también sufrió un aborto, reafirma su postura militante con la lectura del Manifiesto de las 343 de Simone de Beauvoir en 1971. El azar hizo que durante el rodaje de la película en 2017 Chile estuviera a punto de aprobar una despenalización parcial del aborto, lo que le ponía en una situación análoga a la de la España de Ainhoa antes de la despenalización completa del 2010.

Resalta del filme una decepción, un desinterés, una incomprensión mutua entre Ainhoa y la sociedad que la rodea. Tachada de antisistema, la muchacha manifiesta, al contrario, y mediante su diario, una voluntad de integración social sin sacrificar su propia libertad y personalidad frente a un sistema todavía fuertemente normativo a nivel moral. Expresa repetidamente su búsqueda afectiva y su deseo de estabilidad relacional. El conjunto de su discurso hace hincapié en el peso de la mirada ajena, el juicio que condena sin nunca intentar comprender. La obra pone a dos generaciones una frente a otra. La de los padres, que ha conocido la dictadura y disfruta de la libertad. Y la de Ainhoa, nacida en democracia o poco antes, que sufre el desfase entre una legislación desde entonces permisiva y unas mentalidades que no han evolucionado de manera homogénea por todas partes. La presión social es fuerte, la estigmatización, implacable.

El caso de Ainhoa Mata Juanicotana no es un suceso, ni un caso particular. Desde el giro de los años 80, la identificación de una parte de una generación al movimiento punk, el pasotismo, el cuestionamiento existencial y la confusión de los géneros expresan una insatisfacción frente a una sociedad aún muy normativa. Para Ainhoa, la respuesta a esta insatisfacción fue una desvalorización personal y un desinterés por esa misma sociedad que la llevó a poner un punto final a un malentendido permanente. Su suicidio no es un acto desesperado sino la conclusión de un largo proceso de lucha en que acaba derrotada. Tanto las múltiples agresiones, verbales, visuales, a veces sexuales, como la indiferencia que sufre dan la imagen de una sociedad incapaz de aceptar al individuo tal como es. Una visión alejada de la versión optimista de las primeras ficciones de la democracia como Solos en la madrugada56 o Tigres de papel57, que presentaban retratos de mujeres liberadas pasando por alto el peso de la mirada de la sociedad.

Las últimas secuencias del filme exploran el sentimiento de ausencia. La dicotomía entre la muerte de Ainhoa y el piso que parece que está esperando su regreso, con el acuario y los peces, la ropa tendida en la terraza, y esta frase fijada en la pared, que suena a provocación: «Val la pena lluitar per a la nostra felicitat»58.

En la época post-Metoo, la película documental de Astudillo reúne todos los ingredientes de una ficción representativa de la toma de consciencia actual en torno a la condición femenina: aborto, acoso sexual, libre expresión de la sexualidad, androginia etc. Pero Ainhoa, yo no soy esa no es una ficción. El caso de Ainhoa Mata Juanicotena resume y encarna, con varias décadas de anticipación, las preocupaciones y reivindicaciones que ocupan el primer plano de la escena feminista actual y da una visión nueva, más sombría y completa, de las décadas que siguieron la transición política. El suicidio de Ainhoa a penas se evoca, como si todo lo que venía antes acabara por convertirlo en evidencia. Es necesariamente incierto afirmar que, si hubiera nacido 20 años más tarde, Ainhoa hubiera conocido un destino más feliz. Pero los avances y cuestionamientos actuales no impiden pensarlo.