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Cover of The Metaphysical Shudder of the Detective Novel  (E. Jardon, 2024) Show/hide cover

Frissons et considérations métaphysiques dans The Woman in White

The Woman in White parut d’abord en feuilleton, en quarante parties, du 26 novembre 1859 au 25 août 1860, dans All the Year Round, le magazine littéraire de Charles Dickens. La première édition en livre sortit le 15 août 1860 chez Sampson Low. Wilkie Collins avait donc eu le temps de prendre connaissance, via les courriers reçus, des impressions de ses premiers lecteurs. Dans la préface à cette première édition, datée du 3 août 1860, il fait allusion à ces « nombreux correspondants » (Collins, 1999, p. 644) et à leurs réactions face à son génie du crime, le comte Fosco : « Count Fosco suggested metaphysical considerations to the learned in such matters (which I don’t quite understand to this day) » (p. 645). En soulignant son incompétence en matière de métaphysique, l’auteur semble se départir de son autorité sur le texte, mais la phrase agit aussi comme piste interprétative qui oriente la lecture. Il s’agit d’une variation sur l’une des fonctions traditionnelles de la préface, son « mode d’agir » sur le lecteur, qui, pour reprendre les termes de Gérard Genette, se situerait entre la simple « influence » et la « force d’intimidation herméneutique » (Genette, 2001, p. 375).

Cet article se propose de suivre la piste sur laquelle nous lance l’auteur-préfacier, et d’explorer quelques-unes de ces considérations métaphysiques que le roman soulèverait, au-delà du seul personnage de Fosco. Plusieurs précautions méthodologiques s’imposent. En premier lieu, l’adjectif « métaphysique », sous la plume de Collins, n’est peut-être pas à prendre dans son sens philosophique. Scott Meikle a relevé un tout autre usage du mot : « Collins uses ‘metaphysics’ to mean vaporous nonsense deriving from continental Europe » (1999, p. 90). C’est cet usage ironique que l’on trouve par exemple dans la nouvelle « My Spinsters ».

L’usage du mot (toujours sous sa forme adjectivée) paraît à peine différent dans The Woman in White. Il apparaît dans la bouche de Mr Kyrle, l’avocat que consulte Walter Hartright et qui lui explique que d’après son expérience, les contradictions dans le témoignage de Lady Glyde au sujet de l’identité de sa sœur seront retenues par un jury, quels que soient les motifs sous-jacents, psychologiques ou affectifs, qui peuvent l’expliquer : « You explain this circumstance by entering into the state of her mind, and deducing from it a metaphysical conclusion. I don’t say the conclusion is wrong – I only say that the jury will take the fact of her contradicting herself in preference to any reason for the contradiction that you can offer » (Collins, 1999, p. 452). La métaphysique s’opposerait ici aux faits, elle serait du côté de la spéculation vaine, de la conjecture invérifiable. Kyrle ajoute : « When an English jury has to choose between a plain fact, on the surface, and a long explanation under the surface, it always takes the fact, in preference to the explanation » (Collins, 1999, p. 452). L’avocat prend acte de l’influence de l’empirisme britannique sur les mentalités.

Sous la plume de l’auteur-préfacier, comme dans les propos de ses personnages, la métaphysique semble donc confinée à un usage péjoratif ou ironique. Mais la préface joue double jeu : faire allusion à des questions qui soi-disant dépassent l’entendement de l’auteur, c’est éveiller la curiosité du lecteur. D’autre part, et plus fondamentalement, le roman, dans sa diégèse même, met en scène des situations qui relèvent bien du questionnement métaphysique : les notions d’identité, d’origine et de vérité sont au cœur de l’intrigue. Parmi les questions soulevées, figure celle de l’origine du mal, complexifiée par la narration de Fosco, en forme de plaidoyer pro domo, vers la fin de ce roman polyphonique, ou celle du principe d’identité, posée par le ressort central de l’intrigue, c’est-à-dire la ressemblance entre Laura Fairlie et Anne Catherick. De plus, car il s’agit d’un roman policier à sensation, ces questions métaphysiques sont intimement liées aux manifestations physiques des personnages, et peut-être des lecteurs. Le frisson est décliné à travers divers vocables et leurs inflexions, qui saturent le texte, tels « tremble », « agitation », « shudder », « flutter », « convulsion », « shiver » ou « quiver ». Ces liens entre frissons physiques et considérations métaphysiques seront explorés en trois temps intitulés « Questions d’identité », « L’origine et le secret » et « Frisson et vérité ». À la lumière de textes de Paul Ricœur, il s’agira de montrer la centralité des questions d’identité, de secret, d’origine du mal et de vérité, ainsi que le rôle du corps frissonnant comme médiateur entre sensation et pensée.

Questions d’identité

L’intrigue du roman est centrée sur la ressemblance entre Laura Fairlie (Lady Glyde) et Anne Catherick, ressemblance dont profite cyniquement Sir Percival, avec la complicité de Fosco. Laura, mariée à Sir Percival qui la croit détentrice des preuves de son illégitimité au titre de baron, est enfermée par celui-ci dans un asyle psychiatrique de Londres, à la place de Anne qui s’en était échappée, alors que celle-ci est enterrée sous le nom de Laura, que les deux escrocs font passer pour morte.

L’identité ici ne relève pas avant tout du cogito cartésien, elle est au contraire le résultat d’une caractérisation par la société. Ce qui fait de Percival le baron qu’il n’est pas, c’est que le monde le voit comme tel. Walter, découvrant la vérité, la formule en termes d’identité, étrangement pourrait-on dire, puisque le fait que Sir Percival n’est pas baron ne devrait pas remettre en cause son ipséité : « The idea that he was not Sir Percival Glyde at all […] had never once occurred to my mind » (Collins, 1999, p. 521). Les employés de l’asile voient en Laura la véritable Anne (seul le directeur est au courant de la machination). Après quelques mois d’enfermement, Laura ressemble de plus en plus, physiquement et psychologiquement, à Anne. C’est bien le regard des autres qui la définit et lui confère peu à peu une nouvelle nature, dont elle sera libérée à temps à la fin du roman. Mr Kyrle rappelle à Walter que l’identité, loin de se résumer à un sentiment d’individualité du sujet, est définie par l’entourage : « Does Miss Halcombe assert her supposed sister’s identity […]? No […]. Do the servants recognise her? No. […] In the meantime you have recognised her also, but you are not a relative – you are not even an old friend of the family » (Collins, 1999, p. 451). L’enjeu de l’entreprise criminelle est existentiel, car s’il n’y a pas assassinat (Anne succombe à la maladie), le but concernant Laura est clair : « the complete destruction of Lady Glyde’s identity » (Collins, 1999, p. 627).

Le roman met donc en scène des ruptures dans « la reconnaissance comme identification » (Ricœur, 2004, p. 43). Dans le cas de Sir Percival, la reconnaissance est fondée sur une duperie, dans le cas de Laura la tentative est de la dérober d’une « assurance plénière de son identité » (c’est-à-dire de la conduire à la folie) en déréglant « la reconnaissance par autrui de son empire de capacités » (Ricœur, 2004, p. 383). Marian Halcombe, la sœur de Laura, exprime cette conviction : « any attempt to identify Lady Glyde and to rescue her by legal means, would, even if successful, involve a delay that might be fatal to her sister’s intellects, which were shaken already by the horror of the situation to which she had been consigned » (Collins, 1999, p. 430).

C’est en fait l’ensemble des personnages principaux qui, à des degrés divers, et selon des modalités différentes, subissent (ou constatent chez les autres) l’instabilité radicale de l’identité personnelle. Walter et Marian, éprouvés par les événements, voient leurs capacités s’altérer : on les prend pour fous, et ils doutent eux-mêmes parfois du bien-fondé de leurs peurs et de leurs intuitions. De plus, ces deux personnages forment l’un des nombreux doubles du roman, et ce sont leurs identités sexuelles qui sont placées en parallèle. Walter insiste sur la laideur de Marian, qu’il assimile à des traits masculins, mais ceci le renvoie à ses propres incertitudes sur son rôle d’homme, selon les conventions de l’époque. Il faudra qu’il quitte Laura dont il est amoureux pour vivre l’aventure en Amérique du Sud, expérience initiatique dont il reviendra plus masculinisé, mais aussi acceptant sa part de féminité.

Les autres personnages subissent également des altérations spectaculaires. Après son mariage avec Fosco, Mrs Fosco semble avoir subitement changé de personnalité : « As Eleanor Fairlie (aged seven-and-thirty), she was always talking pretentious nonsense, and always worrying the unfortunate men with every small exaction which a vain and foolish woman can impose on long-suffering male humanity. As Madame Fosco (aged three-and-forty), she sits for hours together without saying a word, frozen up in the strangest manner in herself » (Collins, 1999, p. 218). Anne a été peu à peu transformée en fantôme par son enfermement forcé (elle est la dame en blanc du titre). Fosco lui-même, au fil des ans, à force de pâtisseries, devient obèse. Mrs Catherick décrit ainsi les vicissitudes de son existence : « I came here a wronged woman. I came here robbed of my character and determined to claim it back. I’ve been years and years about it – and I have claimed it back » (Collins, 1999, p. 498). Interrogée par Walter, Mrs Clements révèle qu’elle fut autrefois « Lizzie », une jeune mariée heureuse avant de devenir l’austère vieille dame du temps du récit… et qu’elle a élevé Anne sans en être la mère biologique. On pourrait multiplier les exemples.

L’instabilité des identités se déploie donc sur plusieurs plans. Une première lecture conduit bien sûr à invoquer le passage du temps. Mais ce qui frappe, c’est la soudaineté des transformations, et la dramatisation des changements qui suggèrent qu’aucune caractéristique ne demeure identique. Les invariants de l’identité personnelle, l’ipséité du soi qui, selon Ricœur, se situent précisément du côté du caractère, semblent ici perdus pour Anne, Mrs Clements ou Mrs Fosco. En revanche, ce qui apparaît aussi, c’est comment l’identité se fonde sur le fait de pouvoir se dire soi-même, dimension cardinale de ce roman polyphonique dans lequel huit narrateurs prennent la parole tour à tour, et qui adjoignent à leur propre récit les témoignages écrits ou oraux d’autres personnages. On voit la pertinence du concept ricœurien d’identité narrative pour analyser les discours et les actes des personnages. Sir Percival a bâti son existence sur « une fiction historique » (Ricœur, 1988, p. 295) par la seule autorité de sa parole, comme lors de la scène entre lui, Marian et Mr Gilmore, le notaire de la famille Fairlie : « I may fairly expect Mr. Gilmore, as a gentleman, to believe me on my word, and when he has done me that justice, all discussion of the subject between us has come to an end » (Collins, 1999, p. 133). Mrs Catherick, elle-même réduite au silence par Sir Percival, parvient pourtant à imposer aux habitants de Welmingham sa propre « interprétation de soi » qui emprunte « autant à l’histoire qu’à la fiction » (Ricœur, 1990, p. 138) : « I have matched the respectable people fairly and openly on their own ground. If they say anything against me now they must say it in secret – they can’t say it, they daren’t say it, openly » (Collins, 1999, p. 498). Quant à Walter, s’il est l’éditeur de l’ensemble des récits qu’il compile et organise, Pamela Perkins et Mary Donaghy ont montré comment Collins a pu laisser transparaître que son personnage manipulait le récit pour se présenter comme l’enquêteur en chef, au détriment de Marian : « to persuade his readers that his investigative skills are unequaled » (Perkins et Donaghy, 1990, p. 398).

L’origine et le secret

Une mise en abyme s’instaure peu à peu entre l’enquête menée par Walter et Marian et l’activité herméneutique du lecteur, qui s’établit à un double niveau : concurrentiel de celui des personnages pour tenter de percer les mystères de l’intrigue, et critique ou interprétatif du roman en tant qu’œuvre littéraire. C’est le roman policier comme palimpseste tel que l’a défini Frank Evrard :

La lecture d’un roman policier, un puzzle à reconstituer ou un palimpseste à déchiffrer, apparaît comme un acte essentiellement herméneutique. Le désir de retrouver un texte caché sous le texte indiciel, de reconstituer la chaîne des événements et des indices invite à une lecture tendue, orientée par la réponse attendue à la question primitive. [Evrard, 1996, p. 13]

Dans le cas de The Woman in White, de la question primitive « qui est la femme en blanc ? » qui apparaît à Walter sur la route de Londres au début du roman, découlent ensuite d’autres questions : quels sont les liens entre Laura et cette femme ? Entre Anne et Mrs Catherick ? Quel est le rôle joué par Fosco ? Parmi ces mystères emboîtés, celui du secret de Sir Percival s’impose comme objet prioritaire d’enquête pour Walter. Celui-ci comprend très vite que Sir Percival a beaucoup à cacher ; mais la nature du secret (dont la protection expliquerait son comportement brutal vis-à-vis de son épouse) lui échappe longtemps. Walter (et le lecteur avec lui) commence par imaginer divers scénarios (autant de fausses pistes pour le lecteur), alors même que le narrateur connaît la vérité puisqu’il rédige son récit a posteriori : Sir Percival pourrait être le père de Anne Catherick, il a pu se rendre coupable d’assassinat, etc. Le récit est parsemé d’indices trompeurs, comme cette réflexion de Sir Percival devant l’étang de sa propriété :

In my great-grandfather’s time the lake flowed to this place. Look at it now! It is not four feet deep anywhere, and it is all puddles and pools. I wish I could afford to drain it, and plant it all over. My bailiff (a superstitious idiot) says he is quite sure the lake has a curse on it, like the Dead Sea. What do you think, Fosco? It looks just the place for a murder, doesn’t it? [Collins, 1999, p. 234]

Les idées d’assassinat et de malédiction (renforcées par de multiples indices tout aussi délusoires) s’enracinent alors dans l’esprit du lecteur, alors même que le véritable secret est implicitement évoqué dans les premiers mots du passage : Walter finira par découvrir que Sir Percival est un enfant illégitime, car ses parents n’étaient pas mariés au moment de sa naissance, ce qui selon le droit de l’époque aurait dû le priver d’héritage foncier et de titre héréditaire. L’obsession de Sir Percival pour affirmer sa filiation procède de ce traumatisme originel. Il s’agit donc bien d’herméneutique ou d’interprétation selon le mot de Ricœur, envisagée comme « travail de la pensée qui consiste à déchiffrer le sens caché dans le sens apparent, à déployer les niveaux de signification impliqués dans la signification littérale » (Ricœur, 1969, p. 16).

Sir Percival est l’archétype de l’homme faillible, c’est-à-dire de tout homme, perpétuellement en train de faire l’expérience d’une « fêlure secrète » (Ricœur, 1960, p. 24). Le secret de Percival acquiert par la majusculisation du mot « Secret », certes variable selon les éditions, mais parfois systématisée jusque dans les parties dialoguées, une dimension transcendantale ou ontologique : « she does know the Secret », s’inquiète Percival au sujet de son épouse (Collins, 1999, p. 337). La majuscule renvoie à l’essence même de ce qui fait Percival. On en revient à la question de l’identité, qui peut ici être reformulée, pour paraphraser Ricœur, non plus en termes de « qui est Percival ? », mais « qu’est Percival ? ». L’identité du personnage finit par se dissoudre dans le ruminement de la blessure originelle et la tentative perpétuelle de préserver son secret : « the eternal preservation of Sir Percival’s secret » (Collins, 1999, p. 616). Fosco perçoit bien la double nature du secret : « If Lady Glyde does know the secret, she must know also that it is a compromising secret for you », dit-il à Percival (Collins, 1999, p. 337). Pour simplifier, le secret est juridique, et expose le forfaiteur à des conséquences légales et sociales, le Secret est ontologique et laisse l’individu « [buter] inexorablement sur l’impossible preuve selon laquelle [il] trouverait son identité dans tel ou tel mode d’être » (Dosse, 2013, n. p.). Percival cherche à réunir les deux parties de son cogito blessé en falsifiant son acte de naissance, et en fournissant des (fausses) preuves de sa filiation : « a proof of the truth of my assertion » (Collins, 1999, p. 133). C’est la reconnaissance de cette preuve qui pourrait retenir « le cogito blessé de sombrer comme cogito brisé sous l’effet du soupçon » (Dosse, 2013, n. p.). Percival ne trouvera d’harmonie que dans la mort, après l’incendie dont il est victime en tentant de détruire des papiers compromettants que Walter s’apprêtait à saisir. Son corps sera identifié par l’un de ses gens (« [the servant’s] asserted recognition of his master », Collins, 1999, p. 534) et son identité narrative demeurera inscrite sur sa montre qui l’accompagne dans la tombe : « The crest and the name of Sir Percival Glyde were engraved inside it » (Collins, 1999, p. 534). Le concept d’attestation est justement central dans la notion d’ipséité définie par Ricœur : l’attestation de soi « demeure l’ultime recours contre tout soupçon » (Ricœur, 1990, p. 35). Ces attestations que Percival recherche ou fabrique sans relâche (témoignages, inscriptions, documents) sont pour lui « l’assurance — la créance et la fiance — d’exister sur le mode de l’ipséité » (Ricœur, 1990, p. 351). François Dosse commente cette idée en précisant ceci : « L’être-soi se définit donc, au terme du parcours, comme un engagement ontologique de l’attestation, toujours en position de terre promise, d’horizon d’attente » (Dosse, 2013, n. p.) qui pour Percival menace à chaque instant de se briser ou de disparaître.

A contrario, Fosco fait figure, du moins jusqu’à sa chute finale, d’irréductible antagoniste, jouant toujours avec un coup d’avance (il intercepte les courriers, anticipe les réactions de ses adversaires) et capable du pire (enlèvement, empoisonnement). C’est de lui-même qu’il parle en évoquant un certain type de criminels : « When the criminal is a resolute, educated, highly-intelligent man, the police in nine cases out of ten lose » (Collins, 1999, p. 236). De fait, ce sont Walter et Marian, non la police, qui précipiteront sa chute.

Une autre différence par rapport à Percival, dont il est pourtant le génie maléfique, est que ses secrets demeurent largement inexpliqués. À la fin du roman, on ne sait rien de plus de son passé en Italie, on ignore s’il est réellement un espion, comme le dit la rumeur, et ses relations restent obscures avec la société politique secrète qui le fait assassiner à Paris. L’enquête ne fournit pas d’explications à tous les mystères. Le personnage de Fosco est caractérisé par ses dimensions exceptionnelles à tous égards, et d’abord physiquement : « The fattest gentleman as ever I see, and the heaviest customer as ever I drove », se souvient le cocher d’une calèche (Collins, 1999, p. 630) ; « [he] devours pastry as I have never yet seen it devoured by any human beings », dit de lui Marian (Collins, 1999, p. 226), « as fat as Henry the Eighth himself » (Collins, 1999, p. 220). Il parle anglais mieux que les Anglais eux-mêmes : « his unusual command of the English language » (Collins, 1999, p. 221). Il est comparé, ou se compare lui-même, à Henri VIII et Napoléon. Comme le diable des contes, il floue tous ses adversaires (avant d’être floué par un seul plus rusé que lui, encore qu’il ne doive sa chute qu’à sa propre inadvertance : avoir laissé une date compromettante sur une lettre manuscrite). Bref, c’est un personnage aux proportions exceptionnelles, qui en tant que signe du récit se distingue par son gigantisme. Or, il est, avant la récapitulation finale de Walter, le dernier narrateur du roman, dans ce qu’il appelle sa « confession sans égale »1. Mais entre explication de certains faits et plaidoyer pro domo, son récit s’approche toujours de la question de l’origine du mal (la source de sa vocation criminelle) pour s’y dérober sans cesse. Or, comme l’explique Cristina Henrique da Costa :

Comme le montre l’analyse ricœurienne, ce n’est pas la finitude de l’homme qui est susceptible d’expliquer la possibilité du mal, mais la disproportion originaire entre le fini et l’infini qui traverse la constitution théorique, pratique et affective de l’être-homme. Cette disproportion qui constitue la fragilité de l’homme fait sa faillibilité. Pour Ricœur, cependant, cette mise au jour de la fragilité humaine laisse intacte l’énigme de l’origine du mal : elle permet de rendre compte de l’origine de la possibilité du mal, mais elle ne peut être considérée en aucun cas comme l’origine et l’explication du mal effectif. [Henrique da Costa, 2019, p. 54]

Fosco déplore que ce soit l’homme en lui, et non le chimiste (celui qui dose ses poisons avec une précision parfaite, par exemple pour garder Laura dans un état léthargique pendant vingt-quatre heures, mais sans la tuer), qui ait causé sa perte :

Cette dernière phrase, à la lumière de celles qui précèdent, peut s’entendre de deux manières au moins. C’est la faiblesse sentimentale de Fosco, son attirance pour Marian, qui a en partie causé sa perte. Mais un deuxième sens nous ramène à l’énigme du mal selon Ricœur, qui est précisément la faute de l’homme et de sa liberté à faire le mal : « L’inscrutable [...] consiste précisément en ceci que le mal qui toujours commence par la liberté soit toujours déjà là pour la liberté, qu’il soit acte et habitus, surgissement et antécédence » (Ricœur, 1969, p. 304). Fosco en est bien conscient, lui qui s’étonne que les chimistes fassent mystérieusement (à ses yeux) le choix du bien : « it is lucky for society that modern chemists are, by incomprehensible good fortune, the most harmless of mankind » (Collins, 1999, p. 617). Il souligne aussi l’antériorité du mal, le fait qu’il ait vécu dans un contexte où celui-ci a toujours déjà existé. Les relations entre lui et sa femme s’inscriraient dans un schéma universel : « Where, in the history of the world, has a man of my order ever been found without a woman in the background self-immolated on the altar of his life […] to the furtherance of [his] deepest plans? » (Collins, 1999, p. 628).

Quant au passage à l’acte, il demeure « ce passage qui ne manque jamais de ne pas être clair et limpide pour Ricœur » (Roberge, 2014, p. 141), comme pour le lecteur de The Woman in White. « Le devenir-faute de l’acte et, à plus forte raison, l’expérience vive du mal sont en eux-mêmes des épreuves aveugles et muettes. Elles appellent les symboles qui doivent alors venir leur prêter secours en s’instituant comme expressions indirectes et discours de second ordre » (Roberge, 2014, p. 141). Fosco prévient d’emblée, après trois lignes résumant à peine ses activités avant le début de l’intrigue en 1850 : « Curiosity may stop here to ask for some explanation » (Collins, 1999, p. 614). Pourtant, il imagine ses actes en scène de roman, comme si seule la mise à distance par la représentation indirecte, par le discours symbolique de second ordre, pour reprendre les termes de Roberge, permettait d’approcher une vérité ontologique : « I carried with me all the clothes Anne Catherick had worn on coming into my house – they were destined to assist the resurrection of the woman who was dead in the person of the woman who was living. What a situation! I suggest it to the rising romance writers of England » (Collins, 1999, p. 625-626). Le roman devient alors un symbole au sens de Ricœur : « J’appelle symbole toute structure de signification où un sens direct, primaire, littéral, désigne par surcroît un autre sens indirect, secondaire, figuré, qui ne peut être appréhendé qu’à travers le premier. Cette circonscription des expressions double sens constitue proprement le champ herméneutique » (Ricœur, 1969, p. 16). Le lecteur de The Woman in White est bien celui décrit par Colas Duflo : « Un lecteur qui soupçonne, qui interprète, qui fait des hypothèses, c’est-à-dire qui, dans les marges mêmes de l’histoire qui lui est donnée à lire, se raconte d’autres récits. […] Car ce qui est véritablement nouveau dans l’histoire de la lecture, c’est que le lecteur invente à son tour le roman policier, qu’il joue sans cesse avec les possibilités du texte » (Duflo, 1995, n. p.).

Frisson et vérité

Dès sa parution, The Woman in White fit l’objet de commentaires arguant qu’il s’agissait d’une littérature qui s’adressait au corps, et exclusivement à lui. Passons sur la valeur dépréciative que le jugement peut avoir. Margaret Oliphant souligne le fait en 1862 avec davantage de considération, en évoquant la scène de rencontre entre Anne et Walter, quand la jeune femme pose la main sur son épaule : « Few readers will be able to resist the mysterious thrill of this sudden touch. The sensation is distinct and indisputable. The silent woman lays her hand upon our shoulder as well as upon that of Mr Walter Hartright […] The effect is pure sensation, neither more nor less » (Oliphant, 1862, p. 571). Le roman à sensation était né, et aussitôt la philosophie s’en empara. Henry Mansel le signalait dès 1863 : « A great philosopher has enumerated in a list of sensations ‘the feelings from heat, electricity, galvanism, &c.,’ together with ‘titillation, sneezing, horripilation, shuddering, the feeling of setting the teeth on edge, &c.’; and our novels might be classified in like manner, according to the kind of sensation they are calculated to produce » (Mansel, 1863, p. 484). Du point de vue de la réception du texte, et selon des modalités très différentes, Oliphant et Mansel ont vu dans The Woman in White un type de fiction susceptible non seulement de représenter, mais aussi de provoquer des frissons de nature physique et métaphysique, et l’on peut dire du lecteur du roman policier à sensation qu’il éprouve ce « délicieux frisson d’angoisse » (Durot-Boucé, 2013, p. 122) à fonction cathartique, souvent attribué au lecteur du roman gothique.

Le philosophe auquel Mansel fait allusion est Sir William Hamilton, auteur en 1861 de The Metaphysics, d’où est tirée la citation. Or, dans ce même ouvrage, Hamilton affirme avec force son adhésion à la définition donnée par d’Alembert de la vérité métaphysique : « the truth in metaphysic, like the truth in matters of taste, is a truth of which all minds have the germ within themselves; to which, indeed, the greater number pay no attention, but which they recognise the moment it is pointed out to them » (Hamilton, 1861, p. 502). C’est là un paradigme suivi par le roman policier, en ce que le détective est celui (ou celle) qui ne voit pas plus que les autres, mais sait prêter attention aux détails signifiants. Walter admet ses limites en la matière : « all details were still a mystery to me » (Collins, 1999, p. 439). Pour Hamilton (qui renouvelle son argument de Descartes), la première vérité que peut établir la philosophie est celle de la conscience. Pour se développer ensuite, toujours selon Hamilton, la raison a besoin de subjuguer les passions, et l’on trouve là un point d’ancrage avec le roman, qui voit les personnages secoués par des émotions qui les empêchent d’observer, de discriminer, d’analyser, bref de prêter attention (au sens hamiltonien) à ce qu’ils voient. « A man under the agitation of any lively emotion, is hardly aware of aught but what has immediate relation to the passion which agitates and engrosses him » (Hamilton, 1861, p. 58) ; « In all states of strong mental emotion, the passion is itself, to a certain extent, the negation of the tranquility requisite for observation » (Hamilton, 1861, p. 258). Cela est vrai des personnages de Collins. La peur, en particulier, le frisson, se déclinent sous divers vocables et semblent associés à un état d’incompréhension ou de diminution des facultés intellectuelles : « Lady Glyde’s hand began to tremble violently round my arm – why I could not imagine » (Collins, 1999, p. 391) ; « in the vehemence of his agitation (…) [h]e said a few words more, hesitatingly and disconnectedly » (p. 588) ; « my head was giddy and my knees trembled under me » (p. 277); « In the frantic hurry and agitation of the moment, it never struck me that I might let out the flame instead of letting in the air » (p. 528) ; « I am shivering again – shivering, from head to foot, in the summer air. Have I been sitting here asleep? I don’t know what I have been doing » (p. 342).

Cependant, là encore une autre lecture est possible, qui au contraire réhabilite l’émotion comme cheminement vers la vérité. Selon Jean-Marie Brohm :

Cette thèse de la diversité des mondes vécus liée à la multiplicité des significations que leur confère l’organisation corporelle de l’être humain ne peut que renforcer la pertinence heuristique de l’anthropologie philosophique du corps ponctuée par une interrogation majeure : de quoi est-il question quand il est question de corps ? Questionnement qui se situe évidemment dans la perspective d’une anthropologie philosophique générale devenue aujourd’hui « une tâche urgente de la pensée contemporaine » comme l’a affirmé avec force Paul Ricœur en constatant que « les sciences de l’homme se dispersent dans des disciplines disparates et ne savent littéralement pas de quoi elles parlent. Le renouveau de l’ontologie, de son côté, provoque à sa façon une interrogation identique : quel est cet être pour qui l’être est en question ? » Problématique que l’on pourrait formuler ainsi à propos du corps : quel est l’être du corps par quoi l’être humain est toujours en question ? [Brohm, 2017, p. 54]

On peut avancer que dans The Woman in White, le corps frissonnant est ce par quoi l’enquête avance, car le frisson n’y est pas que réaction physiologique débilitante, il est aussi source de questionnement. Celui-ci prend la forme du questionnement introspectif pour Laura quittant Eliza Michelson (alors narratrice) et s’interrogeant sur la signification de ses rêves après avoir frissonné ; celle de l’intuition première d’une vérité cachée pour Walter remarquant pour la première fois l’étrange ressemblance des deux femmes : « a sensation that quickened my pulse, and raised a fluttering at my heart – began to steal over me » (Collins, 1999, p. 59). Marian tremble même au moment où s’affirme sa volonté de dévoiler à sa sœur la mort de son époux :

Marian éprouve ici ce que Ricœur décrit comme le « choc du connaître dans un tressaillement du corps », et sa compréhension se manifeste à travers un « retentissement corporel » (Ricœur, 1950, p. 238). Ce que le roman met alors en scène, c’est le corps comme médiateur entre la conscience des personnages et le monde : « Non seulement je ne vois pas d’abord ma médiation corporelle, mais le monde ; mais ma médiation corporelle ne montre pas d’abord sa finitude, mais son ouverture. Autrement dit, le monde n’est pas d’abord la borne de mon existence, mais son corrélat » (Ricœur cité par Roberge, 2014, p. 28). Le texte, saturé de manifestations physiques d’émotions violentes, oscille entre représentations du corps comme nature matérielle qui empêche l’individu d’accéder à la vérité de son être et à celle des autres, et comme ouverture sur le monde, moyen d’accès à la connaissance et la compréhension des êtres et des choses. Les scènes de surprise, qui abondent dans le roman, avec comme matrice la rencontre nocturne entre Walter et Laura, créent du désordre émotionnel, mais se prolongent en recherche de sens, précisément parce que pensée et corps s’y entremêlent : « Une pensée s’impose en quelque sorte physiquement » (Ricœur, 1950, p. 239). C’est « la richesse de ce qu’on peut appeler le phénomène circulaire entre la pensée et le corps » (Ricœur, 1950, p. 238) qu’éprouve Marian, tel qu’il est rapporté ici par Eliza Michelson, la gouvernante : « she was confined to her room by a relapse, her weakened physical energies giving way under the severe mental affliction from which she was now suffering. On getting stronger again, in a month’s time, her suspicion of the circumstances described as attending her sister’s death still remained unshaken » (Collins, 1999, p. 393). L’émotion originelle est la main posée par Anne sur l’épaule de Walter : « every drop of blood in my body was brought to a stop by the touch of a hand laid lightly and suddenly on my shoulder from behind me » (p. 20). Le jeune homme ne se départira plus des effets de ce geste et de cette rencontre, il en gardera la mémoire corporelle, réactivée maintes fois au cours du roman, de sorte que « le corps empêche que la rencontre avec le nouveau reste une touche fugitive » (Ricœur, 1950, p. 239).

Cette scène matricielle du roman, maintes fois commentée, fit aussi l’objet de plusieurs illustrations qui en revanche ont été peu analysées. Dans l’exemple qui suit (Figure 1), Thomas Eyre Macklin a préféré au moment du premier contact physique la scène qui s’ensuit, c’est-à-dire le dialogue entre Walter et Anne, qui à cet instant est encore une inconnue à ses yeux. Plus précisément, l’image s’arrête sur le moment de la question posée par Anne, et portée en légende : « Is that the road to London? » (Collins, 1999, p. 20).

Figure 1. Thomas Eyre Macklin, “Is that the road to London?” Frontispice. Dans Wilkie Collins, The Woman in White (Londres : Collins, 1903).

Peinture en noir en blanc représentant un homme et une femme en habits du début du 20e siècle. Sous l’image, la phrase « Est-ce le chemin pour Londres ?

Le geste de la main gauche montrant la route renforce la centralité de l’orientation comme sujet de l’image. Or cette centralité est un leurre, car si elle semble mettre de côté le sujet du discours, c’est pourtant bien l’identité de celui-ci qui est, aux yeux de Walter comme du lecteur, la question essentielle. Mais les deux questions sont en fait étroitement liées : « la problématique de l’espace s’articule […] à la conception ricœurienne du corps vécu considéré comme le centre d’orientation de toute perception — comme le « ici » de chaque « là », à partir duquel nous pouvons orienter notre expérience » (Vendra et Furia, 2021, p. 10-11). Pour tenter de récupérer son identité, l’inconnue (inconnue à elle-même puisqu’amnésique) se recentre sur son corps « à partir duquel toute direction spatiale et toute distance sont mesurées » (Vendra et Furia, 2021, p. 11). D’où cette scène d’apparition ou de manifestation quasi-surréelle, qui dans le récit met en avant la valeur du toucher : « Steal after me and touch me? Why not call to me? Strange, to say the least of it », se demande le narrateur (Collins, 1999, p. 22). À la fin de la scène, la jeune femme lui saisit la main, l’embrasse et disparaît. On peut déduire que le geste représenté dans l’illustration de Macklin se situe entre ces deux moments, juste après que Walter a enlevé la main de la jeune femme de sa poitrine. La position en côte-à-côte des deux personnages, ainsi que l’aube qui point derrière les épaules de Walter, renseignent plus précisément encore. Il s’agit du moment précis où Walter et Anne se mettent en marche vers Londres : « We set our faces towards London, and walked on together in the first still hour of the new day » (Collins, 1999, p. 23).

Macklin a donc condensé en une seule image trois instants séparés par quelques minutes l’un de l’autre : celui de la première question, accompagnée du geste de la main de la jeune femme montrant la route de Londres, celui du geste de Walter retirant la main de celle-ci de sa poitrine (lorsqu’ils sont encore face-à-face), et celui de leur mise en mouvement vers Londres. Cette condensation correspond bien à l’état d’esprit de Walter, que la rencontre avec la dame en blanc plonge dans une perte de repères temporels et une anxiété sur sa propre identité : « this woman, whose name, whose character, whose story, whose objects in life, whose very presence by my side, at that moment, were fathomless mysteries to me. It was like a dream. Was I Walter Hartright? » (Collins, 1999, p. 23). La condensation à laquelle a recours l’artiste est aussi celle du rêve telle que la décrira Freud. Or, « [i]­l est remarquable que condensation et déplacement soient évoqués dans le même contexte […] à propos de mots et à propos d’images visuelles, comme si les figures de rhétorique et les images appartenaient au même régime de ‘représentabilité’ » (Ricœur, 2008, p. 127). La question du rapport entre langage, images visuelles et réalité est posée de manière répétée par le roman, dont le narrateur principal est professeur de dessin, et qui comporte nombre de scènes où les personnages exécutent ou commentent des œuvres picturales. Elle se trouve ici redoublée par la présence de l’illustration. Alors qu’il est frappé pour la première fois par l’étrange ressemblance entre Laura et la dame en blanc, Walter décrit ainsi son impression : « There stood Miss Fairlie, a white figure, alone in the moonlight; in her attitude, in the turn of her head, in her complexion, in the shape of her face, the living image, at that distance and under those circumstances, of the woman in white! » (Collins, 1999, p. 60-61). Comme la métaphore vive de Ricœur, l’image vivante de Walter Hartright ne se borne pas à un simple « travail de la ressemblance » (Ricœur, 1975, p. 221), mais ouvre la voie vers « une autre sorte de référence à d’autres dimensions de la réalité » (Ricœur, 1975, p. 187) : pour les personnages de The Woman in White, les troubles de l’identité, le mystère, le secret, la quête de la vérité et de l’acceptation de soi.

La prise en compte de l’évolution de la pensée de Paul Ricœur sera bien sûr essentielle à un approfondissement de cette lecture du roman de Wilkie Collins, de même qu’une mise en perspective du roman et de la philosophie ricœurienne avec les thèses de Siegfried Kracauer ou celles de Ernst Bloch, notamment sur la question de l’identité et du secret. Cet éclairage, ou plutôt ces faisceaux d’éclairage multiples permettent au moins d’arriver à une conclusion provisoire, qui nous ramène à la préface de 1860 citée en introduction, et qui commence par ses mots : « An experiment is attempted in this novel, which has not (so far as I know) been hitherto tried in fiction. The story of the book is told throughout by the characters of the book. They are all placed in different positions along the chain of events, and they all take the chain up in turn, and carry it on to the end » (Collins, 1999, p. 644). Ricœur souligne également la valeur expérimentale de la littérature qui « s’avère constituer un vaste laboratoire d’expérience de pensée où sont mises à l’épreuve les ressources de variation de l’identité narrative » (Ricœur, 1990, p. 176), notamment lorsque le récit se déploie, comme ici, dans la complexité polyphonique. À mi-chemin entre roman policier et roman à sensation, The Woman in White inscrit les considérations métaphysiques dans une réflexion sur le corps comme médiateur entre sensation et pensée. Le frisson y relève bien de l’appréhension, dans son double sens de frayeur et d’entendement.

Références

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  • 1Dans la version originale du texte : « unparalleled confession » (Collins, 1999, p. 627).
  • Références

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