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Cover of The Metaphysical Shudder of the Detective Novel  (E. Jardon, 2024) Show/hide cover

Siegfried Kracauer et la théorie du roman (policier)

Énigme

Entre 1922 et 1925, Siegfried Kracauer, âgé d’environ trente-trois ans, écrit à la pointe de la lucidité et du désespoir un essai qu’il renonce à publier, et qui a pour titre LeRoman policier et pour sous-titre « Interprétation ». Le livre paraîtra à titre posthume en 1971, avec un nouveau sous-titre, « Un traité philosophique ». Il y a là une énigme. Un auteur écrit l’intégralité d’un essai qu’il renonce à publier, quand cet essai contribue à éclairer de manière aussi magistrale que terrifiante la catastrophe allemande qui vient. Et l’énigme redouble lorsqu’on découvre que son meilleur ami de l’époque, Theodor W. Adorno, auquel le livre est dédié (« Pour Theodor Wiesengrund Adorno, mon ami »), ignore tout du livre et ne le lira pas avant les années 1950, lorsqu’il lui écrit : « Si tu peux te passer d’un exemplaire de ton roman [Le Roman policier] qui vient de refaire surface et qu’il ne m’a jamais été donné de voir, je serais bien entendu très content » (Adorno et Kracauer, 2018, p. 267).

Ce dont il s’agit n’est pas un essai historico-littéraire, mais une forme nouvelle d’essai dont Lukács le premier, dans L’Âme et les formes, en 1911, a défini la spécificité à partir des frontières de l’art et de la science, à partir du passage à l’expression de ce que certaines expériences vécues ne disent pas, mais à quoi elles tentent de donner voix. Il s’agit d’un « accès à la vie par l’expérience vécue réelle » (Lukács, 1974, p. 33). La critique s’en trouve profondément changée. Elle est pratiquée dans l’immanence de l’expérience ou de la société dont elle produit l’analyse. Son enjeu est moins de juger ou de condamner que de comprendre en portant au jour, en clarifiant a parte objecti, en se faisant expérimentation de l’objet à connaître. Et comme les formes de l’objet ne sont jamais saisissables par avance, ni prédéterminées, la critique qui investit expérimentalement les formes mêmes de ce qu’elle analyse devient nécessairement inventive. Cette inventivité couplée à l’expérimentation est ce qui la porte aux frontières de l’art et de la science.

L’essai est un tribunal, mais ce qui en lui constitue l’essentiel et l’élément décisif quant aux valeurs n’est pas la sentence (comme dans le système), mais le procès lui-même. Ce n’est que maintenant que nous devrions écrire les mots initiaux : l’essai est une sorte d’art, une mise en forme spécifique et totale d’une vie spécifique et complète. [Lukács, 1974, p. 33]

Le critique prononce donc moins un jugement, à la manière dont un tribunal rend une sentence, qu’il ne plonge sa réflexion dans l’immanence et la processualité de l’expérience, au point que cette réflexion profondément attentive et ouverte aux différents éléments de l’expérience devient une auto-réflexion de l’objet dans les formes de son appréhension possible. Grand lecteur, lui aussi, du jeune Lukács, Walter Benjamin ira jusqu’à poser, dans Le Concept de critique esthétique dans le romantismeallemand (1920), que la critique immanente se déployant à l’intérieur de l’« objet » finit par conduire celui-ci à la conscience et à la connaissance de lui-même, et à le transformer en « sujet » de la réflexion. D’où une espèce d’intensification de la conscience, produite par le geste critique, puisque la corrélation du sujet et de l’objet de la connaissance est défaite pour laisser place à un processus qui se déroule à l’intérieur de l’objet, en portant celui-ci à un niveau de conscience tel qu’il en ressort « sujet de la réflexion » (Benjamin, 1986, p. 107).

Un changement s’est opéré dans le paysage critique depuis Lukács et Benjamin. Kracauer en prend acte dans Le Roman policier. Mais la potentialisation de l’éveil objectif de la conscience a peut-être plongé l’auteur dans un désespoir tel qu’il a renoncé à toute publication, soulevant ainsi la question pratique des fins de la critique. Car, si la critique abandonne toute distance et n’est plus ni principe de jugement subjectif, ni position de connaissance, alors ce qu’elle fait remonter à la surface de l’expérience, dans les formes où l’expérience se réfléchit elle-même en réveil conscientiel, peut s’apparenter aussi bien au désenchantement qu’à la désespérance, et enrayer toute dynamique d’action comme de résistance. La question est simple : le critique a-t-il pour tâche de rendre lucide au risque du désespoir ou bien doit-il mesurer ce risque et s’efforcer de contenir la lucidité dans le soupçon et la désillusion, sans franchir la limite de l’absence d’espérance ?

Dans les années 1920, Adorno ignorait tout de l’existence du Roman policier, mais il semble que son Kierkegaard, publié en 1933 et dédicacé à Siegfried Kracauer, ait silencieusement croisé l’interrogation « critique » de son ami, dès la citation mise en exergue du livre. Adorno choisit, en effet, une citation d’une des Histoires extraordinaires d’Edgar Allan Poe (l’inventeur du roman policier), intitulée « Une descente dans le Maelstrom » (1856). Cette histoire raconte le naufrage de trois frères. Le premier est emporté par la fureur d’une tempête qui se déclare brutalement, le second reste dans le bateau et est englouti avec lui dans « le grand tourbillon du Maelstrom » (1973, p. 253) où tout finira broyé, le troisième s’accroche à une barrique et saute par-dessus bord pour remonter avec elle à la surface des flots. Le seul survivant des trois frères découvre que ses « cheveux, qui la veille étaient d’un noir de corbeau » (1973, p. 253) sont subitement devenus complètement blancs et que personne ne le reconnaît plus. Résister à l’adversité violente du présent requiert la capacité d’abandonner les totalités auxquelles on tient inconditionnellement pour s’emparer de petites choses, pour saisir les débris, les rebuts à partir desquels une sur-vie est possible. Mais cette disposition « critique » à entrer dans la composition/dé-composition immanente de l’expérience déporte dans un temps qui est indissociablement un temps de sur-voir et de sur-vie. Et ce temps reconstitué par un nouveau présent, dont il est le passé, fait qu’on devient contemporain de son époque par une manière ancienne de déplacement et de ressaisissement. Une inactualité en acte. Une épiphanie donnant à lire le présent par le passé de son sauvetage. La véritable inquiétude critique a donc pour corrélat obligé une disposition à la résistance, au sauvetage, sans laquelle la noyade est sans salut. Est-ce de peur d’accuser la catastrophe du présent portée au jour par Le Roman policier que Kracauer a renoncé à la publication de son livre ? L’énigme reste entière.

Théorie du roman et roman policier

Un des livres qui a le plus marqué toute la génération des penseurs allemands contemporains de Kracauer est La Théorie du roman de Georg Lukács. Ce livre, écrit dans l’hiver 1914-1915 et d’abord publié en revue en 1916, a paru en 1920. Dans cet essai, Lukács propose une philosophie des formes littéraires par laquelle il articule les grandes époques de l’histoire occidentale avec les catégories de la littérature, comprises comme expression de la relation au monde propre à chaque époque. Le sous-titre du livre est « Un essai philosophico-historique sur la forme de la grande épopée ». Il y a, à un premier niveau, l’histoire des transformations de l’épopée homérique, depuis l’époque de l’immanence pure où le sujet se rapporte au monde comme à un foyer (Heim, Heimat) et vit ses expériences sur le mode de l’osmose, de l’harmonie avec ce qui l’entoure, jusqu’au moment de la modernité, caractérisée par la naissance de la réflexion et de la philosophie, où le rapport immanent à la vie se déchire, se creuse d’une inévidence nouvelle et laisse place à la désorientation. Si le monde homérique, qui est le monde de l’immanence pure, se manifeste par l’épopée, le roman compris comme forme littéraire caractéristique de la modernité exprime, lui, l’éclatement de la représentation de la vie et l’« errance transcendantale » (Lukács, 2016, p. 119), errance dont la folie de Don Quichotte est l’exemple éminent :

Le roman est l’épopée d’un monde sans dieux ; la psychologie du héros romanesque est démoniaque, l’objectivité du roman, la virile et mûre constatation que jamais le sens ne saurait pénétrer de part en part la réalité et que pourtant, sans lui, celle-ci succomberait au néant de l’inessentialité. [Lukács, 2016, p. 84]

Le roman est, pour Lukács, à un second niveau, l’expression de la dé-spiritualisation du monde, de la dés-orientation des sujets et de la dé-liaison caractéristique de la société moderne. Ce passage per saltum, abrupt, de l’épopée au roman est, à son tour, la manifestation d’un changement de monde. Dans la rupture qui disjoint le monde clos et harmonieux de l’Antiquité et le monde moderne atomisé, Lukács laisse surgir des démons. Plus la totalité et l’harmonie du cosmos grec se dissolvent, plus le monde moderne s’ensorcelle. Plus les relations sociales se rationalisent, selon une logique d’équivalence et d’ustensilité généralisée, plus la « pétrification » de la vie sociale favorise l’irrationalisme. Dans un monde moderne abandonné par les idées — Lukács parle d’« Ideenverlassenheit »  — c’est-à-dire dans un monde moderne réduit à l’objectivité morte ou à la réification — Lukács parle de « l’ossuaire des intériorités mortes » — la subjectivité s’exile à l’intérieur de sa propre « errance transcendantale » (2016, p. 58) et finit par s’abandonner à l’irrationalisme. À la même époque, dans L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme (dont la seconde édition date de 1920), Max Weber parlait du « désenchantement du monde » (Entzauberung der Welt) et de l’élimination de la magie, comprise comme moyen de salut, à cause de la rationalisation progressive et systématique de tous les domaines de l’existence. Mais de manière étonnante, et sans doute décisive pour Kracauer, Lukács évoque, quant à lui, un « enchantement progressif du monde » (ein allmähliches Versaubertwerden) (2016, p. 33) pour désigner la rupture par laquelle le roman supplante l’épopée, quand l’immanence du sens de la vie est perdue. Pour Lukács, en effet, la modernité est à la fois l’époque de la pétrification des rapports sociaux et l’époque des « efforts occultes », le temps de la « démonie déchaînée » où les significations vides, pétrifiées, se cherchent de nouveaux contenus sans parvenir à trouver une cohérence supérieure (2016, p. 99). En 1924, Thomas Mann porte cette démonisation du monde au cœur du roman, grâce à son Zauberberg, titre qu’il faudrait traduire par La Montagne aux sortilèges plutôt que La Montagne magique.

Difficile de ne pas comprendre ici tout ce que Le Roman policier doit à La Théorie du roman. Kracauer reprenant le fil de la réflexion lukácsienne montre comment le succès de la nouvelle forme littéraire « roman policier » (Detektiv-roman) aggrave les traits de la déshumanisation de l’expérience moderne puisque le monde est désormais réductible à un ensemble de calculs et de déductions, et que la seule figure pleinement humaine et douée de traits psychologiques approfondis n’est plus que le mort ou la victime. Le « roman policier » se définit comme le roman dont l’intrigue s’organise autour de la figure centrale d’un détective qui incarne la capacité de l’intellect, nommé « ratio », à déchiffrer rigoureusement le monde par sa puissance déductive. La « ratio » est la rationalité instrumentale, c’est-à-dire la rationalité comprise comme puissance de calcul autonomisée et apte à dissoudre les énigmes du monde. Le Detektiv-roman est ainsi le signe d’un effondrement du rapport métaphysique au monde, et le détective apparaît comme la figure caractéristique de l’individu esseulé des sociétés atomisées.

Quarante ans plus tard, en 1956, dans un article intitulé « Une réconciliation extorquée », dans le premier volume des Notes sur la littérature, Adorno écrira :

La Théorie du roman […] par la profondeur et la vigueur de sa conception comme par la densité de sa présentation extraordinaire pour l’époque a constitué un critère de l’esthétique philosophique qui n’a pas encore été oublié. [p. 171]

Dans cet essai lukácsien aussi inoublié qu’inoubliable, il y a un niveau hégélien, historico-philosophique, de l’analyse qui montre les formes littéraires en train de se transformer et il y a une « topographie transcendantale de l’esprit » (Lukács, 2016, p. 22), kantienne cette fois, qui permet d’établir un rapport d’expression entre les diverses formes littéraires et le monde social et politique. Il y a donc un dispositif d’interprétation kantiano-hégélien ou transcendantal-historique, qui dit très singulièrement, et peut-être inoubliablement, du moins pour Adorno, quelque chose que personne n’avait encore tenté d’articuler de la sorte. Ce dispositif dit, en effet, que la rationalité que permet d’appréhender la transformation des formes littéraires est beaucoup plus riche que ce que le sujet en saisit à partir de l’objectivation historique de ces formes. Cet excès échappe à la téléologie hégélienne de la manifestation de l’esprit. Il ne se résorbe pas dans la compréhension du cours de l’histoire, il réserve des possibilités inanticipables. À travers ce dispositif, Lukács signifie que la « topographie transcendantale de l’esprit » n’épuise pas les données historiques, ni les possibilités d’autres manifestations de l’esprit, ni surtout le retour de certaines formes, alors que, selon Hegel, l’enchaînement des manifestations de l’esprit est téléologiquement déterminé et, par conséquent, irréversible. Chez Hegel, par exemple, on ne revient jamais à l’épopée, dès lors que son moment logico-historique est révolu.

En établissant une corrélation entre les catégories esthétiques hégéliennes et une topique transcendantale (kantienne), Lukács se donne le moyen de réfléchir à la distance qui sépare les formes littéraires passées et de dégager pour celles-ci un nouvel avenir. Lukács possibilise un nouvel avenir du passé. L’épopée homérique peut ainsi s’envisager comme la prolepse d’une renaissance moderne de l’épopée dans le roman dostoïevskien. L’histoire est donc toujours révolue et inachevée. Dans La Théorie du roman domine la double prégnance d’un temps à la fois incidentel (Kant) et fatal (Hegel). L’épopée est révolue, mais elle peut faire retour sous une forme autre, qui prendrait acte de l’obsolescence de la forme première. Dostoïevski n’est pas Homère, mais il réinvente l’épique pour la modernité. Lukács joue Kant contre Hegel pour rouvrir un possible imprévisible dans l’histoire, pour préserver une contingence modale irréductible à la contingence factuelle, pour permettre, enfin, de penser la non-irréversibilité de la succession des formes littéraires. Cette non-irréversibilité n’est pas à penser sur le mode romantique ou réactionnaire d’un retour à, mais sur le mode inventif du retour de. Retour de l’épopée avec Dostoïevski, et non pas retour à l’épopée d’Homère avec Dostoïevski. Le transcendantal possibilise le retour de, il congédie la nostalgie réactionnaire, que Lukács reconnaît présente chez nombre de ses contemporains, et notamment chez le jeune Thomas Mann.

La thèse lukácsienne que Kracauer a manifestement présente à l’esprit, quand il entreprend d’interpréter ce que la nouvelle forme littéraire du « roman policier » dit de notre rapport au monde et à l’état de la société contemporaine tient en trois points essentiels :

  1. La réification du monde moderne procède du devenir dominant de la rationalité instrumentale (ratio), et cette réification se définit comme le processus par lequel des expériences qualitativement différenciées sont réduites à la réalité de « choses » standardisées et quantifiées par l’abstraction de l’échange marchand.

  2. Cette réification se double, comme d’une ombre portée, de la démonisation du monde.

  3. La transformation de notre rapport au monde et à la société, que les formes littéraires et leurs changements manifestent, n’est pas irréversible. Dostoïevski permet le retour de l’épopée à l’époque moderne du roman.

C’est dans ce cadre lukácsien de l’articulation des formes littéraires à notre rapport au monde social que Kracauer s’interroge sur ce qu’expriment l’apparition récente et le succès populaire du « roman policier » : « Ils [les romans policiers] présentent au caractère civilisateur une glace déformante d’où le regarde fixement la caricature de sa propre monstruosité » (1981, p. 23). La métaphore de la « glace déformante » est ici capitale puisqu’elle signifie que la forme littéraire du roman policier exprime les traits caractéristiques du monde moderne en les grossissant. La caricature est une déformation par exagération. On comprend sans doute l’affiliation du Roman policier à La Théorie du roman, mais il reste à saisir comment Kracauer en vient à diagnostiquer la « monstruosité » du monde moderne à travers cette nouvelle forme littéraire. La structuration de l’analyse est ordonnée à un dispositif analogue au dispositif historico-transcendantal de Lukács. Mais cette fois Kant est associé à Kierkegaard. L’œuvre de Kierkegaard est extrêmement importante dans la pensée philosophique allemande des années 1920 et 1930. Adorno a consacré sa thèse de doctorat à Kierkegaard. Elle a été publiée en janvier 1933 sous le titre Kierkegaard. Construction de l’esthétique et elle énonce d’emblée ceci :

En tant qu’adversaire de la doctrine hégélienne de l’esprit objectif, Kierkegaard n’a pas développé de philosophie de l’histoire. Avec la catégorie de la ‘personne’ et son histoire intérieure, il voudrait exclure l’histoire extérieure de son domaine de pensée. [Adorno, 1995, p. 58]

Pour Lukács, l’œuvre de Kierkegaard témoigne de la crise moderne d’une bourgeoisie confrontée à la perte des repères anciens et au retrait du sens. Il en résulte, selon lui, l’exil des sujets dans une intériorité spiritualisée, exil compris comme réponse à la perte de signification du monde extérieur. D’où le partage entre la vie authentique (intérieure, spirituelle) et la vie inauthentique (disséminée dans une objectivité dont l’unité de sens est dissoute). Prenant le contrepied de Hegel, Kierkegaard récuse la philosophie de l’histoire pour y substituer une vision tragique de l’existence, comprise comme tension dialectique entre la finitude et l’absolu. La philosophie de Kierkegaard est donc une philosophie de la spiritualité tragique. Il n’y a pas de médiation, ni de passage, sinon par saut, de la sphère finie (esthétique, éthique) à la sphère infinie (celle de la transcendance de Dieu). Associer Kierkegaard avec Kant pour reconstituer par analogie le dispositif d’analyse historico-transcendantal de Lukács revient à associer la tension tragique qui innerve l’existence moderne des individus en quête de sens avec la ratio du monde contemporain. Si Kant est considéré comme le responsable majeur de la réduction de la raison à la ratio, c’est que Kracauer prend acte de la lecture épistémologique de la Critique de la raison pure qui domine son époque et voit que cette lecture oblitère toute perspective métaphysique.

Le dispositif Kant/Kierkegaard permet de mettre en tension, d’un côté, la topique kierkegaardienne avec ses trois sphères (irréalité esthétique du monde, réalité éthique du rapport à la loi, aspiration religieuse à l’absolu) et, d’un autre côté, la révolution copernicienne de Kant, qui consacre l’avènement de la ratio et donne congé à la métaphysique. La révolution copernicienne signifie que les objets de l’expérience se règlent sur notre connaissance parce que notre entendement leur prescrit leur forme d’objet. L’objet de connaissance n’est donc plus ce qui rend possible nos représentations et nos catégories, mais ce que nos représentations et nos catégories rendent possible, puisqu’elles seules définissent les contours du connaissable. Le geste copernico-kantien consacre, selon Kracauer, l’omnipotence de la ratio et est au fondement de la fascination pour la figure du détective. Pourquoi ? Parce que le détective, expression éminente de l’individu esseulé des sociétés atomisées et des êtres sans foi ni loi, ne parvient à s’orienter dans un monde de morts, de cadavres et de démons qu’en misant sur le pouvoir déductif de sa raison et en pliant l’expérience à sa propre intelligence. Dans un monde sécularisé où l’aspiration à l’absolu se perd à mesure que triomphe la ratio, le détective rabat la tension verticale (kierkegaardienne) vers l’absolu, vers la transcendance, vers l’en soi du monde incommensurable à l’entendement humain, sur un suspense (horizontal), celui d’une intrigue (copernicienne) où la ratio reconduit toujours l’inconnu de l’expérience à ses propres formes catégoriales. Avec le détective (kantien) il n’y a plus lieu d’enquêter sur un en soi des phénomènes, sur ce que serait la « chose » au-delà de son mode d’apparition, puisque le regard subjectif de l’enquêteur est la condition de la constitution de ce qui apparaît. L’expérience humaine réévaluée par le geste copernicien est donc séparée de la transcendance : « l’expérience doit être distinguée de la pénétration des choses en elles-mêmes » (Kant, 1985, p. 36).

Il y a ainsi à comprendre le glissement hors de notre portée des « choses en soi ». Celles-ci ne sont pas, pour Kant, des contenus logés derrière la phénoménalité comme des arrière-mondes. Par « chose en soi », le philosophe de Königsberg n’entend rien d’autre que la chose considérée au-delà des formes de notre intelligence qui délimitent le champ du connaissable. Mais en posant une telle limitation du champ de l’expérience par où la ratio ne peut connaître que des phénomènes et non pas l’en soi des choses, Kant ne nous pousse-t-il pas à tirer les conséquences de cette limitation ? Dire l’inaccessibilité de l’en soi des choses pour notre intelligence, n’est-ce pas dire à la fois trop et trop peu ? Nier l’accès de notre raison à l’en soi du monde n’est-ce pas paradoxalement donner existence à cela même qu’on nie ? Au moment où la connaissance humaine se trouve assignée à sa platitude phénoménale, la raison s’avère capable de tracer une ligne de partage entre le fini et l’infini. On pourrait presque dire que l’infini est situant et que la problématique critique est située, puisqu’elle est traversée par l’infini. La Critique de la raison pure énonce qu’on doit nécessairement ignorer les choses en soi. Mais que signifie cette ignorance nécessaire ? Une ignorance accidentelle nous prive de quelque chose que nous pourrions connaître de facto, mais une ignorance nécessaire nous prive de quelque chose que nous ne pouvons pas connaître de jure. Or comment pourrions-nous être privés de ce que nous ne pouvons pas connaître ? Le détective de Kracauer est à la fois l’incarnation de la ratio et celui qui suspecte la présence d’une transcendance que la ratio veut mettre hors-jeu. Il est tout entier animé par la tension kierkegaardienne entre le savoir positif et la foi dans l’absolu. Ou plutôt la raison métaphysique résiste en lui à la ratio, et fait retour dans l’enquête.

L’homologie structurale entre le dispositif historico-transcendantal de l’analyse lukácsienne et le dispositif kantiano-kierkegaardien de l’analyse kracauerienne se confirme dans les trois points précédemment mentionnés :

  1. La réification du monde moderne qui procède du devenir dominant de la ratio produit un appauvrissement de l’expérience. Le détective est l’expression de cette ratio qui enferme les formes phénoménales de ce qui arrive dans les formes préétablies de la compréhension humaine.

  2. Ce cercle de la connaissance/reconnaissance se double toutefois, comme d’une ombre portée, de la libération d’un en soi du monde, de la position d’une inconnue = X = la chose en soi, placée au-delà des limites de la connaissance. Le détective est alors l’expression à la fois de la ratio et d’une aspiration métaphysique transformée en intrigue ou en suspense.

  3. La transformation de notre rapport au monde et à la société, que les formes littéraires du roman et leurs changements en roman policier manifestent, n’est pas téléologiquement ordonnée à un progrès. Le roman de Dostoïevski, qui rencontre un immense succès en Allemagne dans les années 1920, plonge ses lecteurs dans une noirceur sans enquêteur, sans détective, et il abandonne les criminels à leur seule conscience morale.

Personnages sans foi ni lieu

Dans le roman policier, on a affaire à des personnages-fonctions, tout entiers réduits à la surface d’associations causales. Quand des apparences de motivations affectives ou passionnelles semblent présentes, elles ne font pas exception au régime du calcul et de la déduction logique, elles y introduisent seulement le cliché, le poncif, le stéréotype, confirmant ainsi la platitude des formes d’existence dominées par la ratio :

Nulle part le psychique n’est le but de la narration, mais seulement le support d’actions isolées, le tremplin d’exploits intellectuels […]. C’est le règne d’une psychologie associative qui fonde le tout sur les parties et ne crée que des ensembles calculables. [Kracauer, 1981, p. 53]

Dans le monde moderne de la ratio, l’individu en soi « est un néant » (p. 55), « la vie [est] affaissée sur elle-même » (p. 57). Il y a donc une espèce d’« ontologie négative du roman policier », qui détermine le monde social de la modernité comme un monde où le rationalisme copernicien n’a de prise que sur « l’ombre de l’être » (p. 57), et non sur l’X, c’est-à-dire sur l’inconnue de l’en soi du monde. Voilà pourquoi « le visionnaire se transforme en somnambule » (p. 59). Le chapitre « Hall d’hôtel » livre l’allégorie parfaite de ce qu’est devenue la société du roman policier : un lieu où s’agitent et se croisent « les marionnettes de la ratio » (p. 66), un lieu d’indifférence mutuelle, un lieu de déliaison et de déambulation sans partage, ni rencontre. Kracauer construit une analogie entre l’église à l’époque de la croyance religieuse vivace et le hall d’hôtel, représentatif de la sécularisation du monde. Il compare et oppose toutes les caractéristiques de l’église, d’un côté, et du hall d’hôtel, de l’autre, pour faire apparaître l’ampleur de la dé-spiritualisation, de la dé-socialisation, de la dé-composition du monde moderne. Mais, en réalité, on s’aperçoit que les plans comparés sont hétérogènes : le plan « religieux » où se définit l’église et la communauté organique des fidèles n’est pas le plan « esthétique » où le hall d’hôtel est décrit avec ses « hôtes » impersonnels, étrangers les uns aux autres et toujours en transit. Kracauer construit une identité de rapport (une analogie est une identité de rapport entre des termes hétérogènes), mais il défait l’isotopie des plans de comparaison. La construction/déconstruction de l’analogie (église/hall d’hôtel) est ainsi doublée par une opération de projection d’un plan sur l’autre, par une opération de traduction d’une sphère dans l’autre. Kracauer se demande ce que devient le motif de la Révélation (propre à la sphère religieuse), quand on le projette dans la sphère esthétique du hall d’hôtel (caractéristique de la société sans Dieu), et il répond : la résolution d’une énigme criminelle. Le suspense de l’enquête tient lieu de Dieu caché. Le plan « religieux » de l’église est projeté sur le plan « esthétique » du hall d’hôtel, et il s’y dissout. Puis, selon un mouvement inverse, le plan « esthétique » est projeté sur le plan « religieux » et il y découvre son vide et son inanité glaçante.

L’église rassemble les fidèles qui cherchent le Dieu qu’ils ont pourtant déjà trouvé dans leur recueillement et dans la communauté qu’ils forment ensemble. L’église se caractérise comme lieu de réactualisation du lien communautaire : « Dans l’assemblée des fidèles, la communauté ressuscite dans sa totalité » (Kracauer, 1981, p. 75). À l’inverse, le hall d’hôtel, qui est « un pendant de l’église » (p. 63), se caractérise comme un espace de transit de personnes sans liens les unes avec les autres : « l’espace n’a d’autre destination que d’entourer » (p. 64). Les individus sont dans une « errance transcendantale » qui est devenue sa propre fin : « C’est la scène de ceux qui ne cherchent ni ne trouvent Celui que l’on recherche toujours, et qui par conséquent sont des hôtes de l’espace comme tel » (p. 64). Dans l’église, le rapport est centripète, les individus sont les hôtes d’un foyer d’union, tandis que le hall d’hôtel est l’expression d’un mouvement centrifuge, d’une dispersion toujours plus grande d’individus désorientés, qui sont les individus-atomes de la société moderne. Dans l’église, Dieu est supposé accueillir ses fidèles, tandis que dans le hall d’hôtel les individus sont seulement « enregistrés » par « le Néant impersonnel que représente le chef de réception » (p. 64). Le rapport d’hospitalité, d’accueil, le concept même de rencontre comme celui de parole partagée sont complètement perdus. Le détective qui vit à l’hôtel, qui n’est fixé nulle part, qui est l’errant par excellence, étudie les rapports humains et sociaux comme on observerait des passants. Dans l’église, les individus sont réunis par la tension d’un surpassement, par l’aspiration à une justice divine. La sphère éthique (kierkegaardienne) est innervée par un mouvement ascendant de tension vers la révélation de l’absolu. Tandis que, dans le hall d’hôtel, allégorie de notre société moderne, il n’y a pas de tension dialectique ni ascendante, tout au plus un peu de suspense :

La région inférieure étant caractérisée par l’absence de tension, la réunion dans le hall d’hôtel n’a pas de sens. Certes, même ici on se détache de la vie quotidienne, mais ce détachement n’a pas pour conséquence que la communauté s’assure de son existence comme assemblée des fidèles ; il ne fait que déplacer les personnages, de l’irréalité de l’agitation sociale, en un lieu où ils rencontreraient le vide s’ils étaient plus que des points de repère. Dans le hall on se trouve vis-à-vis de rien ; c’est un simple vide qui ne sert même pas. [Kracauer, 1981, p. 65]

En tant qu’il offre une représentation allégorique de la société du roman policier, le chapitre « Hall d’hôtel » pouvait être isolé du reste du livre. Voilà pourquoi Kracauer l’a intégré à une composition de textes intitulée L’Ornement de la masse et dédiée à Adorno. Dans L’Ornement de la masse, le texte « Ennui » commence ainsi :

Les êtres humains qui aujourd’hui ont encore le temps de s’ennuyer et cependant ne s’ennuient pas sont certainement tout aussi ennuyeux que les autres qui n’ont pas le temps de s’ennuyer. Car leur soi a disparu, dont la présence justement dans ce monde tellement industrieux devrait les contraindre à demeurer sans but et jamais longtemps au même endroit. [Kracauer, 2008, p. 295]

La reprise transformée du motif pascalien de l’ennui et du divertissement constitue le palimpseste du chapitre « Hall d’hôtel » : les hommes de la modernité sans foi ni lieu errent et s’affairent sans aucun principe d’orientation. Le seul moment où l’analogie (église/fidèles = hall d’hôtel/individus errants) n’est pas déconstruite et où il y a identité de rapport est le moment où Kracauer dit que les croyants sont tous égaux dans leur communauté, tous égaux devant Dieu, de même que, dans le hall d’hôtel, les individus-atomes, indifférents les uns aux autres, enfermés en eux-mêmes comme des monades sans fenêtres ou comme « des marionnettes humaines » (Kracauer, 1981, p. 93), sont égaux face au néant de leur existence : « Dans le hall d’hôtel, l’égalité tient, non au rapport à Dieu mais au rapport au Néant » (p. 68). L’opération répétée de projection de la sphère religieuse (église) sur la sphère esthétique (hall d’hôtel) et la construction/déconstruction de l’analogie (église/fidèles = hall d’hôtel/individus errants) permettent de saisir la tension tragique de l’existence réduite au « suspense » d’une enquête détective. Ces deux opérations conjuguées permettent aussi de comprendre que la Révélation attendue, espérée peut-être, d’un sens (absolu ou divin) ou d’une fin objective (ou messianique) s’est réduite à la résolution d’une énigme criminelle. L’espérance en un monde meilleur s’est dissoute dans le suspense d’une énigme dont on espère que le détective, prêtre de la modernité, va pouvoir la résoudre. En un mot, le roman policier offre aux individus désorientés un misérable ersatz de tension tragique existentielle.

Dans cette transposition de la sphère religieuse dans la sphère esthétique du hall d’hôtel, il reste à comprendre le rôle précis du détective par opposition à celui du policier. C’est le rapport à la loi qui fait la différence entre le détective (qui résout l’énigme pour la satisfaction pure de l’intellect) et le policier (qui cherche le meurtrier pour que la justice soit rendue et la loi appliquée). La sphère éthique de la loi livre donc un critère important dans l’évaluation des transformations du genre littéraire « roman policier ». Le roman policier est, pour Kracauer, le roman qui met en concurrence le détective et le policier. Le détective est la figure moderne du prêtre dans une société devenue hall d’hôtel, tandis que le policier fait partie du clergé institutionnel, puisqu’il applique aveuglément les règles.

Le détective est célibataire, sa vie est vouée à l’(en)quête, à la résolution des énigmes, on ne lui connaît aucune attache, on ignore où il vit, sinon dans les lieux de transit que sont les hôtels. Kracauer a ainsi présents à l’esprit les romans policiers de Conan Doyle, Maurice Leblanc, Gaston Leroux, Émile Gaboriau et Gilbert Keith Chesterton (chez qui le détective est précisément un prêtre, le père Brown). Mais il pressent, compte tenu du succès grandissant de Dostoïevski, que l’époque littéraire des enquêtes de Sherlock Holmes touche à sa fin pour être relayée par l’époque des romans policiers où le distinguo détective/policier s’efface, où la frontière légalité/illégalité se brouillent dans une espèce de corruption généralisée dont la perspective s’annonce toujours plus noire et pessimiste. Les formes du roman policier dont il est question dans le livre de Kracauer maintiennent la distinction entre le détective et le policier, mais au cœur de cette distinction travaille déjà le silence grandissant du détective. Celui-ci ne résout pas les énigmes pour servir la police et la justice, mais pour satisfaire son propre intellect. Aussi l’enquête se conduit-elle pour elle-même et se délie-t-elle des fins sociales : le détective découvre la vérité, résout les énigmes, mais ces moments de lumières ne sont pas destinés à servir la vie collective. L’intellect se satisfait de lui-même, il est égoïste et indifférent aux autres — l’espace-temps d’un intérêt commun est perdu : « […] à la différence du médecin qui déduit pour guérir, la maladie du corps social n’est pour lui [le détective] qu’un prétexte pour déduire » (Kracauer, 1981, p. 92).

Le détective est ainsi traversé par une tension contradictoire : d’un côté, il incarne la ratio — sa vie solitaire, impersonnelle, quasi monacale, déliée de toute attache affective, en témoigne, tout comme l’atteste le fait que son existence est nominale, ne se révèle qu’à travers un nom qui « lui colle à la peau comme un mot de passe inaliénable » : « il conserve toujours cette dénomination, quelle que soit la fuite des apparences autour de lui, et c’est ainsi que lui aussi reste le même » (Kracauer, 1981, p. 81). Mais, d’un autre côté, il est « une singerie de Dieu », il est « ce Dieu-détective [qui] n’est Dieu que dans un monde abandonné de Dieu » (p. 82). Il falsifie la mystique de l’inconnu, il est le miroir déformant de notre rapport perdu à l’absolu :

Un faiseur de miracles au chapeau pointu, vêtu d’un manteau étoilé : tel est l’effet que le détective doit produire sur la foule. La magie est ici dévalorisée, changée en farce, en doctrine de parvis suffisante pour le cercle des non-initiés, alors que celui des initiés pénètre jusqu’aux mystères de la ratio en traversant le voile magique déchiré. [Kracauer, 1981, p. 85]

Plus encore, le détective contribue à la démonisation du monde car il est un confesseur complice du criminel. Par lui, la ratio s’auto-célèbre en des espèces de « messes noires » qui « ont pour fin l’adoration de l’indifférent dépourvu même de la positivité du Diable » (Kracauer, 1981, p. 83). On retrouve donc le diagnostic lukácsien relatif au démonisme du monde moderne réifié, mais avec deux variantes. La première est que ce démonisme pactise avec la criminalité. Autrement dit, cette ratio pourrait bien être affine du meurtre. La seconde est que le succès contemporain de Dostoïevski pourrait non pas exprimer le retour possible de l’épique dans la modernité, mais l’absolutisation du crime. Il était sans doute devenu inutile, selon Kracauer, d’alerter les contemporains sur les symptômes que révélait le Detektiv-roman puisque le succès se tournait déjà vers une autre forme de roman, Crime et Châtiment, absolutisant le crime ou criminalisant l’absolu. Ainsi, les années 1920-1930 allemandes annonçaient peut-être, à ses yeux, à travers le passage du succès du roman policier à celui du roman dostoïevskien, des crimes certes conduits par la ratio, mais qu’aucun détective ne viendrait plus éclairer.

Références

Adorno Theodor W., 1984 [éd. orig. 1943-1967], Notes sur la littérature, trad. de l’allemand par S. Muller, Paris, Flammarion.

Adorno Theodor W., 1995 [éd. orig. 1933], Kierkegaard. Construction de l’esthétique, trad. de l’allemand par É. Escoubas, Paris, Payot.

Adorno Theodor W. et Kracauer Siegfried, 2018, « Lettre du 17 octobre 1950 », Adorno – Kracauer.Correspondance 1923-1966, trad. de l’allemand par W. Kukulies, Paris, Le Bord de l’eau.

Agard Olivier, 2010, Kracauer, Le chiffonnier mélancolique, Paris, CNRS Éditions.

Benjamin Walter, 1986 [éd. orig. 1920], Le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, trad. de l’allemand par P. Lacoue-Labarthe et A. Lang, Paris, Flammarion.

Jay Martin, 2014, Kracauer l’exilé, trad. de l’anglais (États-Unis) par S. Besson, Paris, Le Bord de l’eau.

Kant Immanuel, 1985 [éd. orig. 1783], Prolégomènes à toute métaphysique future qui pourra se présenter comme science, trad. de l’allemand par J. Rivelaygue, Paris, Gallimard, collection « La Pléiade ».

Kracauer Siegfried, 1981 [éd. orig. 1971], Le Roman policier, trad. de l’allemand par G. et R. Rochlitz, Paris, Payot.

Kracauer Siegfried, 2008 [éd. orig. 1963], L’Ornement de la masse : essais sur la modernité weimarienne, trad. de l’allemand par S. Cornille, Paris, La Découverte.

Lukács Georg, 1974 [éd. orig. 1911], L’Âme et les formes, trad. de l’allemand (Hongrie) par G. Haarscher, Paris, Gallimard.

Lukács Georg, 2016 [éd. orig. 1920], La Théorie du roman, trad. de l’allemand (Hongrie) par J. Clairevoye, Paris, Gallimard.

Poe Edgar Allan, 1973 [éd. orig. 1856], Histoires extraordinaires, trad. de l’anglais (États-Unis) par C. Baudelaire, Paris, Gallimard.

Traverso Enzo, 1994, Siegfried Kracauer. Itinéraire d’un intellectuel nomade, Paris, La Découverte.

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