Dernière œuvre de Gerson composée en 1429 et laissée inachevée (il manque la troisième partie de l’ouvrage), le commentaire Super Cantica Canticorum est un traité de l’amour de Dieu adressé aux Pères de la Grande Chartreuse qui met principalement en œuvre une lecture anagogique de l’épithalame fondée sur « l’amour de fruition », qualifié de « séraphique » ou « extatique »1. L’enjeu du texte n’est pas de procurer une exégèse scolaire du poème biblique, pas plus que d’en tirer matière à un discours édifiant : de grands esprits (summa et divina ingenia), précise Gerson, s’y sont déjà illustrés, en commentant le Cantique « tantôt partiellement, selon ce qu’exigeait le sujet qu’ils traitaient, tantôt intégralement, dans des homélies, sermons, postilles, distinctions et gloses ordinaires, en suivant les quatre sens et en les exploitant tour à tour »2. Le propos de Gerson se veut autre. Il s’agit de fournir à des contemplatifs, déjà familiers avec la matière du poème, une méthode de lecture leur permettant d’accéder plus facilement à l’amor fruitivus, sublime et rare en cette vie (pro statu viae)3, de le goûter et le « réaliser » dans leur vie intérieure, par-delà l’appréhension première, tant esthétique qu’intellectuelle, que l’on peut en avoir.
La difficulté tient à ce que cet amour de fruition s’exprime dans le Cantique par des images sensibles qui sont de prime abord autant d’obstacles à sa connaissance en vérité — le sens littéral est un « voile » ou une « écorce », conformément à une longue tradition exégétique4 — mais qui se révèlent une aide et un levier herméneutiques si l’on en fait bon usage : c’est parce que cet amour est divin qu’il se dit au moyen d’analogies et de symboles exerçant sur l’esprit une « manuduction », selon le Pseudo-Denys sur lequel s’appuie Gerson5. Ce bon usage des « tropes et similitudes » qui constituent le modus loquendi du Cantique s’enseigne et s’apprend ; plus précisément, il est le fruit d’une pratique qui suppose, une fois acquise la compréhension littérale du texte, un approfondissement et une intériorisation :
Mais une fois acquis ou connu par la théologie scolastique ce qu’il en est de chaque terme, c’est à l’esprit (mens) et à son investigation plus profonde qu’il appartient de se livrer à cet exercice intérieur (exercitium intrinsecum), avec l’aide de la grâce divine, laquelle n’est pas donnée communément à ceux qui ne s’y exercent pas (non exercentibus) ni aux ingrats.6
L’image est mise au service d’un travail intérieur, d’une recherche (perscrutatio) qui associe l’esprit à la Grâce. S’écartant du décryptage allégorique mis en œuvre dans les sommes scolastiques comme de la technique de la concordance monastique, Gerson fait de la métaphore la matière privilégiée d’un « exercice » ordonné à l’approfondissement de la vie contemplative. L’image du jardin spirituel lui en fournit le socle et le fil directeur. Récurrente et structurante dans l’épithalame biblique, souvent exploitée dans l’exégèse et la littérature dévotionnelle, elle connaît au 15e siècle, dans le sillage de Pierre d’Ailly et de son Jardin amoureux de l’âme, un renouvellement formel et un succès considérable, comme on l’a montré ailleurs7. Elle fait paraître la richesse, la dynamique et les nuances poétiques de la pensée gersonienne.
En dix sections ou sympsalmata qui sont autant de « concerts » ou de « chants » à deux voix, celles de l’épouse et de l’époux, et par anagogie celle de l’âme et de Dieu8, Gerson exploite la métaphore spirituelle dans toutes ses modalités et virtualités, depuis le stade initial exposant la lettre des « similitudes » jusqu’à l’intériorisation finale de l’image en passant par des emplois à visée plus expressive, voire métadiscursive. On se propose d’en examiner successivement les huit occurrences en suivant l’ordre du texte, afin de mettre en valeur la complexité sémantique de l’image et sa polyvalence fonctionnelle, qui en font un outil particulièrement adapté à une pratique spirituelle méthodique, à la fois réglée et souple, ajustable à l’« état » ou au degré de perfection du méditant qui la met en œuvre.
De la glose au poème : la terre du cœur contemplatif
On trouve une première occurrence de notre métaphore horticole dans la quatrième section (sympsalma) de l’ouvrage. Elle repose sur le principe analytique de l’allégorie énumérative, qui décompose l’image en autant de sous-unités que l’idée comporte d’éléments argumentatifs :
On peut tirer de ce qui précède sept autres signes de ce repos agréable. Le 4e dans l’ordre [du texte] est l’amollissement du cœur, auparavant gelé, puisqu’il ne pouvait tendre à l’amour ni se porter vers le haut : « Voici que déjà l’hiver passe ». Puis le 5e signe : « La pluie s’est éloignée ; elle a cessé », car une méditation intense empêche les ondées orageuses et fréquentes des désirs erratiques et des préoccupations fluctuantes, accompagnées de leurs fantasmes pluvieux, de tomber en abondance et de tout inonder. Le 6e signe, [ce sont] les fleurs très agréables des vérités paraissant divinement sur la terre du cœur, que la contemplation voit poindre et s’épanouir. Et le 7e signe, c’est lorsque « le temps de la taille ou de l’émondage arrive », pour autant que l’eau de l’amour sortant de la racine du cœur ne se disperse pas inutilement en rejetons illégitimes ou en rameaux superflus de vaine curiosité, ni dans les soins qu’exigent des occupations par ailleurs supportables, ni dans des discours et des actes qui ne sont pas utiles ou du moins ne le sont guère au regard de l’affection anagogique.9
L’extrait met en place les matériaux d’une glose qui compose un poème. Le point de départ réside dans le sens littéral de Ct 2, 7 : ce qui plaît à l’époux, c’est le repos de l’épouse (vacatio beneplacita), l’otium de la contemplation. Les quatre « signes » (n° 4-7) énumérés dans une liste qui compte en tout dix éléments correspondent à sept syntagmes tirés de Ct 2, 11-12, dans lesquels l’époux mystique emploie un langage figuré pour louer ce « repos ». C’est en effet la condition d’une nouvelle naissance ou, plus précisément, d’une « germination » qui se déploie en quatre étapes :
Dans une phase initiale, le dégel du sol (jam hiems transiit, Ct 2, 11a) correspond à l’emollitio cordis : le cœur jusque-là empêché de s’élever vers l’amour sort de sa léthargie, dans un mouvement qui prélude à l’essor de la contemplation.
Puis la fin des intempéries (imber abiit et recessit, Ct 2, 11b) rend compte de l’arrêt de la perturbation occasionnée par le désir, les préoccupations et les fantasmes.
L’apparition des fleurs (flores… apparentium in terra, Ct 2, 12a) exprime ensuite les multiples facettes de la vérité qui se manifeste et s’épanouit sur ce terrain fertile qu’est devenu le cœur.
Enfin, le temps de la taille ou de l’émondage (tempus putationis seu resecationis advenit, Ct 2, 12b), en favorisant la croissance et en éliminant le superflu, traduit l’essor de la contemplation.
Ces quatre signa poétiques filent la métaphore du cœur vu comme une terre au temps de la « reverdie » printanière, en inscrivant l’image dans une séquence divisée en quatre moments successifs. On y reconnaît les quatre premiers gradus (intentio, meditatio, contemplatio, dilectio) dans un itinéraire spirituel qui en compte sept au total et mène à l’amour de fruition, selon la séquence définie dans le traité De septem itineribus aeternitatis de Rudolph von Biberach (Pseudo-Bonaventure), dont Gerson recommande la lecture10. L’image qui se déploie dans le temps compose ainsi un poème — « La terre du cœur contemplatif » pourrait lui servir de titre —, un chant qui « germe » du « terreau » de cet autre chant qu’est le Cantique et qui en fait valoir en retour l’unité et la profondeur poétiques.
L’adéquation de l’image au discours spirituel
Mais le choix de l’image herméneutique ne va pas de soi et l’exégète se doit, dans une deuxième étape qui manifeste aussi son recul par rapport à son objet-cible, d’interroger son adéquation au discours spirituel. C’est le cas dans un passage du Sympsalma VI, qui aborde indirectement la question du statut de l’image sensible dans un contexte (Ct 4 in fine) où l’époux brosse un portrait de l’épouse en multipliant les prédicats descriptifs élogieux. En effet, si le langage corporel du Cantique s’entend per similitudinem, c’est en raison de son aptitude à exprimer, par la métaphore et la tension ou l’écart entre signifiant et signifié qu’elle implique, la copia des dons de la Grâce et les « délices » qu’elle procure :
Et dans la mesure où la beauté et l’agrément des lieux contribuent largement à leur caractère délicieux, la sœur ou l’épouse est louée comme un « jardin clos », préservé des incursions des bêtes nuisibles, et comme une « fontaine scellée » qui ne peut être troublée. De ce jardin et de sa fontaine émanent, comme d’un paradis, les parfums des grenadiers et de leurs fruits et, plus généralement, de toutes les essences aromatiques et des arbres du Liban, qui suggèrent la fertilité des vertus, dons et béatitudes ainsi que les fruits de l’Esprit, d’où procède l’abondance perpétuelle et intarissable, extraordinairement pure et insurpassable des grâces venant d’en haut, dont aucun obstacle bourbeux ne peut contrarier la force.11
L’âme du Ct 4, 12 est telle un « lieu de plaisance » (locus amoenus) caractérisé par sa speciositas et son amoenitas. Elle est constituée de deux éléments : le jardin clos et la fontaine scellée. L’accent est mis sur le caractère préservé du lieu, à l’abri des prédateurs (securus ab incursibus vastantium bestiarum) et des perturbations atmosphériques de toutes sortes (non perturbatus). C’est une métonymie de l’Eden, le jardin primordial aux beautés superlatives, lieu de délices concentrant en lui-même toutes les essences12. La métaphore s’ajuste ici parfaitement au discours, qui entend suggérer l’abondance (fertilitas) des biens spirituels réservés à l’âme contemplative, tout en évitant le caractère pesant, sinon prosaïque, d’une glose se limitant à une transposition terme à terme (du littéral au figuré) des images du texte.
La dynamique de l’image dans la représentation de l’hortus animae
L’image horticole vaut aussi, selon Gerson, pour sa plasticité, qui la rend particulièrement apte à rendre compte des fluctuations du désir de l’âme et, replacée dans le cadre d’un itinéraire spirituel, à illustrer le mouvement ascensionnel dans lequel s’inscrit le parcours qu’il lui faut accomplir. On le constate dans un extrait du Sympsalma VII qui revient sur les acquis de la section précédente :
Dans la partie précédente, jusqu’à la fin du chapitre 4, l’épouse a fait l’objet d’un éloge nourri et diversifié. À ce point, l’époux avait conclu en lançant un appel plus pressant encore : « Lève-toi, — c’est-à-dire “va-t’en” — Aquilon — c’est un vent froid qui amène la pluie et contrarie les plaisirs amoureux — et viens, Auster — il apporte un air chaud —, répands ton souffle dans mon jardin — ». C’est aussi, à n’en pas douter, le jardin de l’âme dont parle Isaïe [Is 58, 11] : « Et tu seras comme un jardin irrigué, comme une source d’eau — celles de la sagesse salutaire — dont les eaux vives ne tariront pas » et jailliront en vie éternelle, en harmonie avec le passage déjà commenté, « et que s’exhalent ses effluves embaumés » qui dissipent les fantasmes, suscitent les charismes, font parler en langues et chanter des mélodies variées, etc.13
Cette invocation aux vents contraires (Aquilon du nord et Auster du sud) autorise un déploiement contrasté de l’image : à l’Aquilon qui amène la pluie et le froid (ligans aquas ventus gelidus) s’oppose l’Auster chaud et agréable (calentes spirans auras), propice à l’épanouissement du jardin et à la jouissance olfactive qu’il procure. Gerson procède à une exégèse suivie du Ct 4, 16. Le sens figuré, qui se veut facilement décryptable (procul dubio), est corroboré par des correspondances scripturaires (Isaïe et, en contrepoint, l’évangile de la Samaritaine14). Le vent du midi succédant à la bise renforce l’exhalaison des parfums du jardin (fluant aromata illius), manifestant le changement de régime spirituel : les fantasmes une fois dissipés, c’est au tour des dons et charismes d’alimenter l’âme de leur « flux » nourricier. Cette dynamique investit aussi le rythme du discours, dont les segments brefs renforcent le contraste par des parallélismes syntaxiques assortis d’homéotéleutes (Aquilo quasi ligans aquas ventus gelidus / Auster calentes spirans auras ; discedunt phantasmata, resonant idiomata).
On glisse ainsi du texte du Cantique à son interprétation allégorique, du comparant au comparé, dans une prose cadencée par l’élan de l’invocation qui se veut mimétique de l’idée, celle d’une « fructification » spirituelle suggérée par le mouvement de l’Esprit parcourant de son souffle le jardin de l’âme.
Polysémie et poly-référentialité de la métaphore
Les conditions de « l’envol » étant désormais réunies, on aborde avec le Sympsalma VIII le versant intérieur du discours. Un changement de point de vue est associé à ce seuil. Il intervient en lien avec l’exégèse du Ct 6, 2 : le sujet (au sens grammatical) du discours a changé ; ce n’est plus l’époux qui s’exprime, mais l’épouse. Conséquence de ce renversement, l’objet du discours s’est lui aussi renversé, et ce n’est plus la bien-aimée mais Amor (l’époux) qui occupe le devant de la scène :
« Mon bien-aimé descend dans son jardin » [Ct 6, 1 a] situé dans la Jérusalem de ce monde en chacun et en tous ceux que la Grâce rend semblables à un paradis par ses bénédictions, afin de « paître dans les jardins et d’y cueillir des lis au parterre des aromates » [Ct 6, 1b], lesquels représentent toutes les bénédictions que procurent les mérites, dont le bien-aimé se repaît et qu’il cueille en guise de récompense.15
Ce glissement énonciatif a une incidence sur l’extension du concept : le jardin de l’âme n’est plus référé à une entité individuelle ; il s’entend ici comme renvoyant à l’ensemble des objets (universos et singulos) considérés comme autant de « lieux » de l’amour et ayant en commun le sème de « qualité paradisiaque », pris au figuré et connotant une abondance de biens spirituels. On note aussi une altération dans l’intention du concept, en ce que le deuxième stique du verset complexifie la métaphore. Celle-ci devient le support d’une idée mettant en œuvre deux actions différentes : l’acte de « paître » (pascatur) et le geste de « cueillir » (colligat). Ces deux actions donnent lieu à deux types d’interaction entre l’époux et ceux qui sont au bénéfice de son amour : dans le premier cas, l’époux se nourrit des mérites qui poussent dans le jardin fertile de ses bien-aimés (benedictiones meritorum quibus pascitur dilectus) ; dans le deuxième cas, il compose lui-même des bouquets à partir des fleurs de son jardin pour en récompenser ceux qui l’aiment, voire pour s’en rétribuer lui-même (quando remunerat).
L’image s’est élargie et dédoublée, en même temps qu’elle se trouve investie par une dynamique nouvelle, procurée par la tension sous-jacente au rapport sujet/objet. Gerson ne se contente plus de gloser l’image du jardin ; il en fait une scène mentale, le lieu d’une action et d’une interaction, d’un contact et même d’un échange entre l’âme et le divin, ce qui correspond précisément à l’objectif assigné à l’exercice spirituel.
La voie illuminative et le changement de régime de l’image
La progression herméneutique est donc marquée, au fil du texte, par l’usage évolutif que Gerson fait de l’image. L’apport sémantique que celle-ci reçoit est non seulement tributaire des progrès du lecteur-méditant, mais il dépend aussi du concept — en l’occurrence la nature de l’amour considéré — auquel s’applique l’image. Ainsi, un nouveau décrochage s’observe dans le Sympsalma IX, avant-dernier « mouvement » de la « symphonie » gersonienne. Il porte sur l’amor illuminativus, qui fait principalement l’objet d’un traitement allégorique (per allegoriam). Cette notion n’est pas propre à Gerson, qui l’emprunte au De triplici via de saint Bonaventure, lequel distingue trois « voies » de béatification de l’âme (purgative, illuminative, unitive) auxquelles correspondent une triple intelligence des Écritures (morale, allégorique, anagogique) ainsi qu’un triple « acte hiérarchique » de l’âme (purification, illumination, perfection)16.
Gerson avait jusqu’à ce point consacré son commentaire à « l’amour parfait » suivant la lecture anagogique (dictum est hactenus principaliter de amore perfectivo secundum anagogiam17). Il procède donc à rebours du schéma bonaventurien, en s’attachant maintenant au degré intermédiaire qu’est la voie illuminative, avant de conclure dans le Sympsalma X sur la voie purgative. Une telle démarche se veut pédagogique : il s’agit d’être utile non seulement aux « parfaits », mais aussi aux « progressants », moins familiers de la pratique méditative. Le commentaire du Cantique est donc conçu comme un exercice modulable qui nécessite, à chacune de ses étapes, un modus loquendi adapté à chacun, usage souple (mais non moins rigoureux) que légitime la polysémie de l’allégorie. Gerson donne un exemple du décryptage à mettre en œuvre : au bien-aimé ou dilectus correspondl’amor illuminativus ; à la Sunamite, l’Église ; au groupe des adolescentulae, la catégorie ecclésiale des « simples gens », etc. Parmi ces nombreux syntagmes, le lectulus floridus (Ct 1, 16) s’applique aux contemplatifs, tandis que ceux qui, au sein de l’Église, sont voués à la vie active sont figurés par un mouvement d’extériorisation (egressio) menant aux vignes et jardins du monde :
En outre, la « couche verdoyante » [Ct 1, 16] et les autres images de ce genre concernent les contemplatifs ; de même, le fait que l’épouse aille au-dehors vers les vignes et les jardins se rapporte à ceux qui mènent une vie active [dans le monde].18
L’image du jardin se dédouble pour refléter la distinction entre deux états de vie, selon une typologie éthico-spirituelle héritée de saint Grégoire19. Le changement de régime de l’image tient non seulement à ce qu’elle fonctionne ici dans un cadre nouveau (l’action d’illuminare s’entend comme le degré intermédiaire dans la hiérarchie des états de perfection), mais aussi à ce qu’elle revêt une fonction différente. L’enjeu est en effet pour Gerson de montrer la différence et la complémentarité entre les deux « états » de vie, actif et contemplatif, qui composent la société ecclésiale, en suggérant par l’emploi de la métaphore horticole qui leur est commune la possibilité d’une vie « mixte », supérieure aux deux autres20.
Flexibilité et arbitraire dans l’usage de l’image
Reste à faire la synthèse de ce double parcours, herméneutique et paysager. Le mouvement s’amorce au début du Sympsalma X, qui présente d’un seul tenant les quatre dernières propriétés de l’amour :
L’amour visite ses jardins. « Viens, mon bien-aimé, sortons etc. » [Ct 7, 12]. Elle lui réserve des fruits [Ct 7, 13] et veut l’embrasser comme son petit frère, nourri aux seins de sa mère : « Que n’es-tu vraiment mon frère etc. ? » [Ct 8, 1] ; et enfin, « l’amour est fort comme la mort » [Ct 8, 6].21
Ces « propriétés » sont dégagées par Gerson au début du traité et présentées, en tête de chaque section, sous forme d’un distique élégiaque à valeur mnémotechnique22. L’énoncé scolastique a donc pour pendant, dans la structuration même de l’œuvre, un énoncé poétique :
| L’amour visite ses vignes et jardins ; elle lui réserve des fruits.
Elle veut des baisers de l’enfant ; l’amour est fort comme la mort.
|
On y retrouve au premier plan l’image du baiser, suggérant un retour par inclusio au début du poème23, donc aussi à la lecture anagogique qu’en avait jusque-là donnée Gerson. Cette lecture reposait sur l’image des langues de feu et des étincelles, associée à la descente de l’Esprit lors de la Pentecôte24. L’ensemble du commentaire procède de cette analogie initiale et s’y résorbe in fine :
Et si nous pouvions adapter aux propriétés examinées précédemment, selon l’anagogie et l’allégorie, ces quatre dernières propriétés, qui sont comme autant de langues de feu ou d’étincelles ou encore, en suivant l’analogie de la fontaine, comme autant de ruisseaux suivant lesquels est chanté le dixième et dernier concert du Cantique ?25
On note l’équivalence entre l’image du feu et celle des quatre ruisseaux s’écoulant d’une source unique, tels les fleuves du Paradis. Dans l’un et l’autre cas, on a affaire à des images structurant un discours sur la Grâce et éclairant son herméneutique.
Mais ce n’est pas la voie que choisit d’emprunter Gerson. À cette lecture à « plus haut sens » il préfère une interprétation tropologique ou morale correspondant à l’amour purgatif, autrement dit au premier acte hiérarchique selon Bonaventure :
Néanmoins, il semble bon de les faire correspondre, selon la lecture tropologique, à l’amour purgatif, comme si nous nous adressions aux adolescentes [du poème] que l’on ne saurait dénombrer, tant il est vrai que les imparfaits sont plus nombreux que les parfaits ou ceux qui depuis longtemps sont sur la voie du progrès.26
Le texte met en évidence la fonction pédagogique de l’image, qui s’inscrit dans le cadre d’une pratique adaptée aux « simples gens ». Gerson précise qu’il s’agit là d’un exercice privilégiant l’expression de la ferveur et reposant sur le langage de l’oraison affective, qui s’exprime de manière privilégiée par des élans lyriques ponctués de soupirs et d’interjections27.
L’emploi « rationalisé » de la métaphore dans la pratique de la méditation affective
Mais l’oraison, fût-elle de nature affective, n’en est pas moins parfois aride ; il faut donc, précise Gerson dans la suite du Sympsalma X, alimenter sa ferveur (lactetur et foveatur) par une lectio secundum doctrinas pietatis qui s’appuie sur une rationalisation de la métaphore (sub metaphoris… ad lectionem et meditationem aptis) assortie d’une ruminatio éclairée par la foi (doctrina pietatis)28. L’image du jardin fait paraître la cohérence et la dynamique du processus, dans lequel on reconnaît une pratique d’origine monastique29 :
Et il [Amour] en rend compte en usant de métaphores variées, adaptées à la lecture et à la méditation, comme avec l’image du champ dans lequel est enfoui le trésor du royaume des cieux [Mt 13, 44] et auquel il est dit allégoriquement qu’Isaac s’est rendu pour méditer [cf. Gn 24, 63]. Il compare aussi les livres aux fermes, aux vignes et aux grenades dont il cueille les fleurs et les fruits des saints désirs pour commencer à en former dans les mamelles le lait de la doctrine que l’amour fait jaillir. Il joint enfin à la foi, l’espérance et la charité, à l’oraison, lecture et méditation, l’action de grâces qui est signifiée par le parfum des mandragores exhalant leurs délicats effluves par la porte des sens en vue de féconder ceux qui sont disposés à l’être.30
Les livres bibliques représentés par les éléments du décor (fermes, vignes et grenades) constituent le substrat ou la matière de l’exercice. Les « saints désirs » en sont le produit : ils composent un bouquet de fleurs et de fruits d’où est tiré le « lait de la doctrine » (1 P 2, 2). Au terme du processus, qui associe les trois vertus théologales aux trois exercices traditionnels (oratio, lectio, meditatio), intervient l’action de grâces figurée par le parfum des mandragores s’exhalant par les portes des sens. On atteint ici le stade d’une pratique spirituelle féconde, réservée aux âmes qui y sont disposées (ad foecunditatem valentium).
L’image du verger qui fournit ses ingrédients à une nourriture infantile convient donc aussi bien aux « débutants » qu’aux « progressants » dans la pratique spirituelle, c’est-à-dire aux novices et aux laïcs qui relèvent de la simplex fides. Par-delà ses destinataires premiers (les moines chartreux), Gerson songe aussi en effet, dans la continuité de ses opuscules de pastorale en français, aux « simples gens » qui, engagés dans la vie active, s’efforcent avant tout de s’améliorer sur le plan moral (in refrenatione vitiorum cum assuefactione virtutum moralium31), bien qu’il leur soit possible d’accéder eux aussi à la contemplation.
Fragmentation et expansion ekphrastique de la métaphore
La dernière occurrence de notre métaphore constitue aussi son traitement poétique le plus abouti. Elle correspond à la dernière paraphrase du texte dans l’état inachevé où il nous est parvenu. Gerson y examine l’ultime chapitre du Cantique et s’attarde sur le verset 13 (« fais-moi entendre ta voix »), dont deux lectures sont successivement proposées (vel... vel). La première fait valoir la cohérence psychologique du dialogue pris au sens littéral ; elle se situe dans la continuité de ce qui précède, suivant la voie purgative32. La deuxième, en rupture avec elle33, ménage une possibilité d’approfondissement de cette première lecture (si altiora sentiamus de ea). Elle signale un sens plus « haut » qui nous ramène à l’interprétation anagogique initiale et à son support scripturaire qu’est le verset liminaire du Cantique (osculetur me osculo oris sui).
On assiste ainsi, au terme du parcours exégétique, à une échappée finale (fuge dilecte mi, « fuis, mon bien-aimé ») vers les jardins du cœur débouchant sur les hauteurs de la contemplation :
« Fuis, mon bien-aimé, et sois semblable à une chèvre ou à un faon de biche par la célérité de ton amour et la vigueur qui t’emporte en haut, « sur les monts embaumés », sur les montagnes éternelles du sommet desquelles tu répands merveilleusement ta lumière, là où est la retraite et la solitude, l’espace serein de la lumière, la tente de la paix, le repaire des ténèbres, « dans les creux du rocher, dans les anfractuosités du mur » [Ct 2, 14], là où sont les déserts de ce monde et les beautés du désert, le lieu de la paix et de la lumière et la terre des vivants, déserte, aride et inaccessible aux âmes charnelles, là où est le désir des collines éternelles et où tu parleras au cœur dans l’abondance de ta douceur que tu destines à ceux qui t’aiment, en les cachant dans le secret de ta face à l’abri du trouble des hommes, et dans le secret de ton tabernacle loin de la diversité des langues. À la fin, emportée et placée seule avec lui, elle l’unique avec l’Unique, que pourrais-je encore espérer ? Que demander, que dire de plus qui soit digne de celui que j’aime, sinon reprendre ces mots : « Qu’il m’embrasse d’un baiser de sa bouche ! »34
L’image du jardin dans le texte en ressort littéralement métamorphosée : ce n’est plus l’hortus représentant l’âme en friche, la culture des vertus et des affections pieuses par la lecture et la méditation (processus soumis, tel un jardin « naturel », au temps et au changement) qui nous est donnée à voir ; c’est bien le « lieu » de l’union mystique situé sur les « hauteurs » (super montes), c’est-à-dire hors du temps psychique, dans la présence et la solitude (desertum) du cœur. On y accède au terme d’une intériorisation qui suppose une « conversion » de l’image s’accompagnant de sa fragmentation ou morcellement et qui, ce faisant, accueille et assimile à son tour d’autres images : le jardin est aussi montagne, grotte, tabernacle, désert et lieu des ténèbres dionysiennes. Les syntagmes nominaux parallèles (dans l’ordre déterminé-déterminant) énumérés en parataxe suggèrent l’idée d’une expansion virtuellement infinie du tableau, à quoi s’ajoute la scansion anaphorique (ubi est, « là où ») qui confère une tonalité solennelle, quasi incantatoire, à un morceau lyrique qu’on pourrait rapprocher d’une péroraison. L’ensemble compose une ekphrasis qui « ouvre » l’image initiale et en déploie les connotations à l’échelle d’un paysage. Gerson ne faisait pas autre chose dans le dernier chapitre de sa Montagne de contemplation, qui clôturait le mouvement d’ascension spirituelle par un panorama de la « mer du monde » vue depuis les hauteurs du « rocher » des vertus théologales35.
Ainsi, on peut voir dans cette expansion ultime de la métaphore horticole le stade le plus avancé du travail gersonien sur les « similitudes » du Cantique, et dans le même temps, le point d’aboutissement de « l’exercice intérieur » qui trouvait dans ces mêmes similitudes son principal instrument et levier. Au terme du parcours, l’exercice spirituel se confond avec une pratique de la méditation qui n’est ni purement affective, ni exclusivement scolaire ou spéculative, mais qui se constitue en une vision poétique à la fois ample et structurée autour de l’image matrice qu’est le jardin de l’âme, exploitée tant pour sa polysémie que pour son expressivité, car jugée la plus apte à rendre compte, dans sa « mouvance » même, de la « voie de perfection » que se propose de tracer Gerson.
