« Je crois aux grands courants irrésistibles et à la fatalité. Il y a des choses qui doivent être dites. Par moi ou par d’autres, cela n’a aucune importance… » (Chana Orloff).
Chana Orloff, est une sculptrice1 qui est aussi une figure artistique dont l’héritage est une somme de souvenirs rassemblant sa condition de femme, de mère, d’étrangère et de juive. Sa vie est faite de ténacité et de sens du dépassement de soi à partir de son engagement et des adversités qu’elle a traversé. Elle est faite de multiples aspects qui se répercutent sur son œuvre artistique. Les pogroms de son Ukraine natale, Palestine, Paris, Genève – où elle s’est réfugiée pendant l’occupation nazie, son retour pour trouver son atelier saccagé et ses œuvres détruites, ses séjours aux États-Unis et enfin, ses liens avec l’État d’Israël naissant. Autant de facteurs qui ont marqué ses créations. Dans l’approche de ce qui a été appelé Une vie de légende (Justman, 2012, p. 19), on trouve des recherches, des thèses, des catalogues et des monographies enquêtant sur la vie et l’œuvre de C. Orloff. On peut citer notamment les travaux d’Édouard des Courières (1927), de Léon Werth (1927), de G. L. Luzzato (1933), Haïm Gamzou (1951), Gabriel Talpir (1951), Felix Marcilach (1991), Germaine Coutard-Salmon (1980), Anne Grobot-Dreyfus (2011 ; 2018), Paula Birnbaum (2012a et 2012b), Willi Naomi Mendelssohn (2015), Éric Justman (2012) et Ariane Justman Tamir (2012) ou, plus récemment et dans un style romanesque, l’ouvrage de Rebecca Benhamou (2019). À partir des multitudes œuvres de C. Orloff, nous abordons le lien entre biographie et geste sculptural ou mémoriel. À travers ses figures et portraits en pierre, marbre, bois, bronze, elle développera des thèmes sur lesquels elle reviendra tout au long de sa vie tels que la maternité, les femmes, les enfants, etc. En outre, à travers son art animalier, elle donnera une signification symbolique. La carrière de cette artiste est fondée sur une œuvre intellectuelle et culturelle des expériences, convictions et valeurs, mais surtout sur la persévérance. Jean-Paul Crespelle écrit à son sujet : « Cette “baba” russe, qui pendant deux tiers de siècle, promena sa silhouette toute ronde dans les cafés de Montparnasse. Sculpteur de grand talent, Chana Orloff naquit en Ukraine, fut élevée en Palestine et peut être considérée comme un sculpteur de tradition française. » (Grobot-Dreyfus, 2018, p. 11)
À l’occasion de l’ouverture au Musée d’Art de Tel Aviv de l’exposition rétrospective sur les œuvres de C. Orloff réalisées entre 1916 et 1949, le journal The Palestine Post publie, le 9 mai 1949, quelques notes :
Après l’ouverture de l’exposition – qui a rassemblé 39 sculptures – C. Orloff reste en Israël jusqu’en 1951 pour réaliser deux commandes : Le Héros qui, la tête haute, exprime l’esprit de renouveau national et La Maternité, monument aux défenseurs d’Ein-Gev en mémoire à Chana Tuchman, décédée pendant la guerre d’indépendance d’Israël et symbole universel de la femme.
En 1927, É. des Courières écrit la première monographie sur C. Orloff, qui répond aux questions de l’auteur :
Les deux références font écho à la vitalité et à la tentative d’oubli de C. Orloff. Cependant, on se demande, comme le fait M. Blanchot (1989, p. 239), « oubli et souvenir vont-ils de pair » ? Écoutons M. Blanchot :
« “Tu ne peux te libérer du souvenir que si tu le gardes dans l’oubli. Au-delà du souvenir, il y a encore Mémoire. L’oubli n’efface pas l’impossibilité d’oublier. Tout commence peut-être par l’oubli, mais l’oubli ruine le commencement, en faisant souvenir que l’oubli ne se réfère qu’à l’oubli qui nous tourmente en nous refusant l’absence irresponsable.” […] Selon M. Blanchot, il est impossible d’oublier Auschwitz, dans la mesure où l’oubli lui-même est rappel, vigilance, l’oubli comme injonction de se souvenir » (Hoppenot, 2021, p. 172).
R. Benhamou (2019, p. 289) reprend le témoignage de C. Orloff dans le roman biographique qui lui est dédié et intitulé L’Horizon a pour elle dénoué sa ceinture : « Je suis née dans un petit village de la Russie des Tsars. […] Il fallait que je meure pour me ramener à la vie. Ces coups ne furent que les premiers de ceux que je dus endurer tout au long de ma vie »4.
Figure 1. Portrait de Chana Orloff par Avraham Soskin (s. d.) (source : Wikimédia [CC BY-SA 3.0] ; Gabriel Talphir Archive. Information Center for Israeli Art. Israel Museum, Jerusalem)
C. Orloff, huitième d’une fratrie de neuf enfants, est née le 12 juillet 1888 à Tsaré-Constantinovska (Konstantinovka), un petit village d’Ukraine. Ses parents, Raphael et Rachel – tous deux juifs –, sont issus de deux milieux sociaux différents : « Lui est intellectuel, sioniste, elle est issue d’une famille aisée et a les pieds bien sur terre. Dès son enfance, Hanna a pour exemples sa mère et sa grand-mère, deux fortes femmes, actives professionnellement. Elles exercent la fonction si importante de sage-femme », écrit Ariane Justman Tamir (2012, p. 19). C. Orloff a étudié – comme ses frères et sœurs – au chéder5où elle a appris l’hébreu. En 1903, à l’âge de 15 ans, C. Orloff est allée dans la ville la plus proche, appelée Vereopol, pour compléter son apprentissage de couturière. Alors que le climat antisémite se développe, enraciné dans la Russie tsariste où se déroulent persécutions et pogroms, c’est en 1905 que la famille Orloff décide d’émigrer en Palestine : elle embarque depuis le port d’Odessa pour accoster à Jaffa en mars 1906.
Cette émigration fera partie de la deuxième des cinq grandes vagues d’Aliyot6 qui ont eu lieu entre 1904 et 1914 ; il s’agitprobablement de la plus influente de toutes dans une période au cours de laquelle près de 40 000 Juifs, principalement issus de Russie et de Pologne et – dans une moindre mesure – du Yémen, sont arrivés en Terre d’Israël dans le cadre du Shivat Zion [Retour à Sion]. La deuxième Aliyá – ayantfondé le premier kibboutz –, a fait renaître la langue hébraïque et permis la création de la première école secondaire hébraïque : l’Herzliya Hebrew High School de Tel Aviv.
En Palestine, la famille s’installera à Petah Tikvah, dont la fondation remonte à l’an 1875. C. Orloff s’installe à Neve Tzedek en 1908, l’un premier quartier du futur Tel Aviv, où, suivant les conseils de sa grand-mère Léa7, elle décide de travailler en tant que couturière. Néanmoins, son frère Zwi, n’ayant pas d’école de formation professionnalisante en Palestine, l’encourage à aller à Paris – car réputée pour la haute couture –afin d’y obtenir un diplôme qui lui permettra d’enseigner à son retour. C. Orloff embarque à nouveau au port de Jaffa mais pour rejoindre Marseille d’où elle prendra le train pour Paris. Elle y est arrivée en août 1910, à l’âge de 22 ans : « Le policier à la frontière ne comprenant pas le prénom de Hanna […] inscrit Chana sur sa fiche d’entrée » (Justman, 2012, p. 20).
Dans la préface de Paris Was a Woman d’Andrea Weiss, un portrait des femmes qui se sont fait connaître sous le nom de « mujeres de la orilla izquierda [femmes de la rive gauche ] », Elina Norandi (2014, p. 13) écrit que
C. Orloff a laissé derrière elle ses parents et ses frères et sœurs pour travailler comme apprentie dans les ateliers de Jeanne Paquin, tout en étudiant pour obtenir un diplôme. Encouragée à étudier la peinture par l’un de ses professeurs, elle passe le concours d’entrée de la Petite École, qui deviendra plus tard l’École nationale des arts décoratifs, où elle sera admise en octobre 1911. É. Justman (2012, p. 20) parle de souvenirs « inédits » dans lesquels C. Orloff explique comment elle en est venue à la sculpture :
« Des amis m’avaient emmenée visiter un sculpteur. Dans son atelier, il pérorait et faisait l’artiste parlant de “son oeuvre” avec beaucoup de suffisance. Je ne pus m’empêcher d’éclater de rire. Vexé, il me jeta une boule de glaise et me dit “sculpte, si c’est si facile”. Rentrée chez moi, je travaillais cette terre toute la nuit et je finis par en sortir le portrait de ma grand-mère. Je retournai chez le sculpteur avec mon œuvre. Il la considéra sans rien dire puis me dit “C’est bien, tu dois continuer” ».
C. Orloff étudie ensuite la sculpture à l’Académie Vassilieff de Montparnasse qui, héritière de l’Académie Russe, ouvre ses portes à la fin de l’année 1911 ou début 1912, sous l’impulsion de Marie Vassilieff. Il s’agit d’un lieu incontournable pour les artistes dont la cantine servira de lieu de rencontre avant et pendant la Première Guerre mondiale.
Utilisée pour la première fois par le critique André Warnod dans le journal Comoedia en 1925, l’expression « École de Paris » désigne alors les artistes non-français installés dans la capitale au cours des deux premières décennies du
Avec quelques autres artistes, pour la plupart juifs, dont Amedeo Modigliani et Jules Pascin, Chaïm Soutine forme un groupe au sein de l’École de Paris en 1909.
C. Orloff se lie d’amitié avec C. Soutine et A. Modigliani, qui lui présentent le poète polonais Ary Justman12. Quant à elle, elle présente A. Modigliani à son amie et camarade de classe Jeanne Hébuterne. C. Orloff s’est également liée d’amitié avec Marc Chagall, Haim Jacob Lipchitz, Pablo Picasso, Foujita, Diego Rivera, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau et Max Jacob.
Un an avant le début de la Grande Guerre, l’œuvre de C. Orloff a été acceptée pour être exposée au Salon d’Automne, qui se tenait au Grand Palais. Elle y a présenté deux bustes en bois : Tête d’Adolescente Juif et Madame Z. À la fin de l’été 1914, C. Orloff est dans le Tarn-et-Garonne, à Bruniquel et sera de retour à Paris à l’automne. Elle y trouve un atelier rue du Pot-de-fer dans le Faubourg Saint-Médard.
En 1916, elle expose pour la première fois avec Henri Matisse, Georges Rouault et Kees Van Dongen à la Galerie Bernheim-Jeune, l’un des plus grands centres de l’avant-garde artistique. La même année, en octobre, elle épouse A. Justman, arrivé à Paris de Varsovie vers 1910. Leur fils, Elie, naît le 4 janvier 1918, mais un an plus tard, le 12 janvier 1919 A. Justman meurt à l’âge de 31 ans, après avoir contracté la grippe espagnole alors qu’il était volontaire pour la Croix-Rouge. Cet événement tragique survint un peu plus de deux mois après la mort de son ami poète, Guillaume Apollinaire ; les noms des deux hommes sont inscrits au Panthéon parmi les 560 poètes étrangers « morts pour la France ».
Figure 2. Mon fils. Chana Orloff, (1924). (source : Wikimédia [CC BY-SA CC BY-SA 2.5], uploadé par talmoryair, Tel Aviv Museum of Art. Tel Aviv, Israel.)
A. Justman et C. Orloff (1917) ont publié leurs poèmes et leurs gravures et dessins dans la revue SIC. Son, Idées, Couleurs. Ils ont également publié ensemble, Réflexions poétiques. Reproduction de sculptures comprenant une dédicace à leurs éditeurs Pierre et Germaine Albert-Birot : « La foule est encore courbée : elle marche, je crois, à quatre pattes ». Le sculpteur et poète Pierre-Albert-Birot (PAB) avait publié la même année, son premier recueil de poèmes, Trente-et-un poèmes de poche, préfacé par Guillaume Apollinaire.
La dernière collaboration de C. Orloff avec SIC fut le double numéro de 1919, où elle y réalise une gravure sur bois de son défunt mari. Tout en continuant à travailler, C. Orloff d’y d’elle-même :
« On peut dire que j’accumulais les “handicaps” : étrangère, juive, artiste, femme, et maintenant veuve et mère en même temps. Ma famille restée à Palestine et qui ne comprenait rien à cette lubie de sculpture m’enjoignait de revenir. […] En fait aucune épreuve ne pouvait m’inciter à abandonner » (Justman, 2012, p. 24).
En mai 1919, E. F. D’Alignan publie un recueil de onze gravures sur bois intitulé Bois gravés de Chana Orloff. Dix de ces gravures représentent des femmes parmi lesquelles un autoportrait nommé Portrait de l’Artiste ; la onzième gravure représente son fils. Dans les portraits, C. Orloff représente les visages de membres de sa famille et ses amis. L’album, ainsi que ses publications dans SIC, est lié au travail qu’elle a réalisé entre 1919 et 1923 appelé publié Figures d’Aujourd’hui. Chacun des quarante-et-un portraits – dont le seul sculpteur est Alexandre Archipenko – est accompagné de textes de Jean Pellerin et Gaston Picard (1923).
Bois gravés et Figures d’Aujourd’hui sont des témoignages matériels de ses liens personnels et amicaux. Comme le dit A. Grobot-Dreyfus (2011, p. 42), C. Orloff « déambulant autour de ses amis-modèles et en discutant avec ceux-ci, elle constituait les principaux traits de leur physionomie et de leur psychologie, pour ensuite restituer l’impression visuelle que ceux-ci lui avaient laissée. Exécutant seule le portrait définitif, Chana Orloff convoquait alors sa mémoire ». É. des Courières (1927) a également écrit : « Un jour, elle a fait le portrait de Mac Orlan et, depuis lors, Mac Orlan n’a été que le reflet du vrai Mac Orlan créé par l’artiste… »13 !
Figure 3. Le peintre juif, Chana Orloff (1920) (source : Wikimédia [CC BY-SA 4.0] ; Musée d’art et d’histoire du Judaïsme)
C. Orloff travaille la pierre, le marbre, le bois ainsi que le bronze et développe des thèmes auxquels elle reviendra tout au long de sa vie – la maternité, les femmes, les enfants et les animaux – auxquels elle donnera une signification symbolique.
Figure 4. Dame à l’éventail, Chana Orloff (1920) (source : Wikimédia [CC BY-SA 4.0] ; Musée d’art et d’histoire du Judaïsme)
En 1924, André Lurçat, architecte, et son frère Jean Lurçat, peintre, projettent de créer un regroupement d’artistes sur un terrain au sud de Paris. La rue s’appellerait Villa Seurat et abriterait des résidences et des ateliers. C. Orloff, qui vit alors avec son fils Elie et travaille dans un atelier rue d’Assas, est invitée à rejoindre la colonie et décide de faire construire sa maison-atelier au numéro 7 bis de la Villa Seurat, elle confie ce travail à Auguste Perret qu’elle avait rencontré en faisant son portrait. A. Perret, architecte pionnier dans l’utilisation du béton matériau jusqu’alors réservé aux ingénieurs, a conçu une structure en béton apparent donnant une large place à la lumière naturelle, tant pour la façade – structurée par niveaux, usages et matériaux – que la toiture. Les travaux ont commencé en 1926. Au rez-de-chaussée, deux grandes salles étaient consacrées à la sculpture : la première, avec sa façade nord, disposait d’une galerie à l’étage supérieur qui permettait de voir les sculptures d’en haut et fonctionnait, en pratique, comme un espace d’exposition ; la seconde, au fond, était éclairée d’en haut et servait d’espace de travail. L’aménagement de la maison est conçu par deux amis, Francis Jourdan et Pierre Chareau, avec peu de meubles : « Je n’aime pas les meubles : je voudrais que le mur soit meublé », dit C. Orloff au correspondant de L’Architecture, Charles Imbert (1927, p. 111), qui décrit « la chambre de la mère et la chambre de l’enfant, gaies, soignées et sobres ».
André Warnod terminait sa conférence Une Cité d’Art : La Cité Seurat, donnée le 29 mars 1930, par ces mots : « Telle est la cité Seurat, œuvre des artistes qui y vivent et y trouvent l’atmosphère paisible en même temps que bien d’aujourd’hui, propice au travail et à l’agrément de la vie quotidienne ».
C. Orloff continue à exposer tout au long des années 1930 à Londres, Amsterdam, Zurich, Chicago, Boston, Worcester, New York, Philadelphie et Buffalo et régulièrement à Paris. Elle voyage souvent en Palestine, mais c’est le maire de Tel Aviv de l’époque, Meir Dizengoff, qui lui rend visite dans son atelier. Ils y discutent de la création du musée de Tel Aviv, où sa première exposition, en 1935, connaît un succès retentissant. Le Palestine Post rapporte le 17 janvier 1935 : « An exhibition by the well-known sculptress, Mme Chana Orloff , which was to have been held last night , was postponed due to the illness of Mr. Dizengoff. An announcement of the future date of the exhibition will be made »14 ; et le 5 février 1935, le même journal annonce l’exposition de ses sculptures au Musée de Tel Aviv. Trois ans plus tard, en 1938, après sa participation à l’exposition Les Maîtres de l’art indépendant au Petit Palais, à Paris, The American Jewish World décrit C. Orloff comme « One of the world s greatest living sculptors, she is represented in many museums and most of the great modern collections in Europe »15.
Entre 1940 et 1942, dans le cadre de son travail, C. Orloff a vécu dans le Paris occupé. L’art a traversé les frontières nationales et les artistes juifs ont participé au processus en peignant, dessinant ou sculptant ; lorsque Hitler est arrivé au pouvoir, ils étaient d’abord juifs. Alertée de l’imminence de la rafle du Vel d’Hiv’ (16 juillet 1942), C. Orloff s’enfuit avec son fils en zone libre : d’abord à Grenoble puis à Lyon où elle retrouve son ami – également juif – Georges Kars, en franchissant la frontière suisse avec de faux papiers. Ils se réfugient à Genève où la sculptrice continue à travailler jusqu’à la fin de la guerre, notamment avec de la plasticine, disponible en différentes élasticités et de différentes couleurs, généralement utilisée pour créer ce qu’elle appelait des Sculptures de poche16et qui sont de petites sculptures qu’elle avait commencé à créer à Paris, lesquelles pouvaient être travaillées et transportées – voire cachées – facilement. Elle réalise plus de cinquante sculptures que la galerie Georges Moos exposera en 1945, l’année même où G. Kars se suicide (5 février) car incapable, après la guerre, de reprendre une vie normale. Grobot-Dreyfus (2018, p. 223, 320) décrit que : « Après la Shoah, les problèmes identitaires juifs qui passionnèrent les débats au cours des années 1920 redevinrent pertinents » et que « elle [C. Orloff] se sentit engagée – comme de nombreux Juifs en quête de repères et d’une identité commune – pour l’indépendance de la Palestine qui pouvait répondre à une recherche identitaire ». Après la Seconde Guerre mondiale, de retour à Paris, C. Orloff va affronter sa vie en suivant, une fois de plus, son leitmotiv : renaître à la vie malgré les adversités.
Le Montparnasse que C. Orloff avait connu n’existe plus et sa villa Seurat est inhabitable. Dans une lettre non datée qu’elle a envoyée au peintre Reuven Rubin – probablement écrite après l’Armistice –, elle écrit : « Ils m’ont violé l’atelier. Je vais tenter de récupérer les affaires que ma “gardienne” m’a volée » (Benhamou, 2019, p. 275). C. Orloff déclarera le vol et la destruction d’une centaine de sculptures17.
Elle ne restaurera pas ses sculptures mutilées, mais les exposera sur des piédestaux et reprendra son travail. Elle sculptera Le Retour, représentation du déporté. « C’est un dégoût, un néant que je porte en moi. Imaginez ceci, sculpter le néant ! », écrit Mariane Colin dans son entretien avec C. Orloff en 1946 « Et puis elle m’a montré un plâtre… c’est un homme assis, à la chair labourée, qui retourne à l’argile. Cela fait mal à voir » (Justman, 2012, p. 51). Le Retour, la difficile évocation des victimes de la barbarie nazie, marque un tournant dans sa vie et son œuvre. Les premières œuvres de C. Orloff sont décrites comme « l’essence même du mouvement et de la statique » (Pellerin, 1919, p. 2) ; mais abandonnant désormais les formes douces et arrondies, elle laisse ses traces sur la matière. Cependant, C. Orloff attendra dix-sept ans et une exposition à la galerie Katia Granoff, entre décembre 1962 et janvier 1963, pour exposer Le Retour jusqu’alors conservé dans son propre atelier sous un morceau de tissu.
Lorsque, le 24 mars 1946, la critique d’art Moussia Toulman lui demande de dresser un bilan de ses réalisations, C. Orloff répond simplement :
« Les obstacles franchis paraissent faciles. Mais en regardant en arrière, on s’aperçoit que chaque étape de la vie d’un artiste, chaque date de sa carrière représente une souffrance, un déchirement qu’il n’aime pas à se rappeler ni à étaler » (Benhamou, 2019, p. 283).
Saluée par la critique internationale, C. Orloff arrive en Israël en 1968 pour l’exposition commémorative de son œuvre qui doit se tenir au musée de Tel Aviv à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire ; elle tombe malade à l’aéroport et meurt à l’hôpital Tel Hashomer le 18 décembre 1968. « Chana s’éteint loin des Montparnos, loin des lumières du carrefour Vavin, loin de son travailloir. Elle repose aujourd’hui au cimetière de Kiryat Shaul, au nord de Tel Aviv » (ibid., p. 287). L’exposition a été inaugurée le 2 mars 1969.
La vie de C. Orloff a été liée d’abord à la Palestine, puis à l’État d’Israël. En effet, elle a joué un rôle important en tant que conseillère dans la création du musée d’art moderne de Tel Aviv. Mais ce n’est que le 14 mai 1948, la veille de la fin du mandat britannique en Palestine, qu’un tournant s’est produit dans l’identification de C. Orloff au nouvel État.
Figure 5. Titre inconnu. Fille avec pichet dans la maison de Haim Weizmann (Rehovot), le premier président de l’État d’Israël depuis sa création en 1948. Chana Orloff (source : photographie par M. Azulay [2018]).
L’art faisait partie de la construction de la nation. Vers 1906, Boris Schatz a fondé l’école des arts et métiers de Bezalel à Jérusalem ; en 1935, le musée de Tel Aviv a été fondé et de nombreux kibboutz ont également joué un rôle important dans la vie artistique du pays où tous les mouvements avaient leur contrepartie dans la lumière et le paysage locaux. Mais aussi, les expositions et les visites de C. Orloff, entre autres, ont servi de pont entre Tel Aviv et Paris. En 1951, deux monographies de C. Orloff sont publiées en Israël, l’une par Haïm Gamzou et l’autre par Gabriel Talpir ; ces livres, fruit de sa présence en Israël, soulignent son appartenance à la culture israélienne. R. Benhamou (2019, p. 286) évoque l’amour que portait l’artiste pour Israël :
« Pendant un temps, elle met son art au service de ce pays qu’elle aime tant, mais elle ne s’y installera jamais. Elle voyage souvent entre Paris et Tel Aviv, et rend visite à sa famille au kibboutz Be’eri. Elle tient à se rapprocher des siens. Après avoir immortalisé l’âge d’or de Montparnasse, Chana réalise les portraits des élites israéliennes : le Premier ministre David Ben Gourion, le peintre Reuven Rubin, l’architecte Zeev Rechter – qui a dessiné la maison qui jouxte le travailloir de Chana – […], l’actrice Hanna Rovina, le poète Chaïm Bialik… Encore une fois, elle façonne les visages de l’intelligentsia et de l’avant-garde. C’est dans ce milieu qu’elle peut être pleinement elle-même ».
Dans les années 1950 et 1960, C. Orloff a été chargée de réaliser plusieurs œuvres liées à l’histoire de l’État d’Israël. Parmi elles, deux se distinguent : Maternité au kibboutz Ein Gev et Les deux lions à Ramat Gan ; des œuvres pertinentes tant par le souvenir évoqué que par leur localisation. On peut dire qu’elles répondent à la définition du monument donnée par Aloïs Riegl (2001) :
« Un monument, au sens originel du terme, désigne une œuvre érigée avec l’intention précise de maintenir à jamais présents dans la conscience des générations futures des événements ou des faits humains particuliers (ou un ensemble des uns et des autres). Il s’agit soit d’un monument de l’art, soit d’un monument écrit, selon que l’événement à perpétuer est porté à la connaissance du spectateur par les seuls moyens d’expression de l’art plastique ou par une inscription. Le plus souvent, l’un et l’autre genre sont réunis avec la même valeur ».
Avec Maternité et Les deux lions, C. Orloff sculpte la mémoire collective à travers ceux qui représentent la lutte pour l’indépendance dans le sens exprimé par Jean Yves Boursier (2002) :
« La mémoire concentre ce qui reste, ce qui a une valeur pour les personnes et les différencie des autres parce qu’il existe le souvenir partagé. Elle colle au passé, nous rattache à lui par des personnes, par du vivant, par des noms, par des lieux, remonte le temps d’une seule pensée et sans aucun obstacle, pour arriver à ce qui reste comme souvenir. »
Mais, en même temps, ses monuments incarnent la politique et les valeurs sionistes en les reliant au travail de la terre. Grobot-Dreyfus (2018, p. 145) écrit que
« les Maternités et les animaux se prêtèrent au désir et à la politique du nouvel État, consistant à fournir un mémorial tangible à celles et ceux qui tombèrent lors des guerres d’Israël et cela dans le dessein de commémorer les héros. L’utilisation de ces thèmes permit d’unir les Juifs d’Israël autour d’une seule et même culture collective ».
Les deux œuvres se caractérisent par leurs thèmes figuratifs et symboliques traitant de l’émotion et de l’évocation, toutes deux étant conçues avec une structure centrale afin qu’elles puissent être vues de tous les côtés.
Lorsqu’elle a reçu une commande pour un monument à la mémoire des défenseurs du kibboutz Ein Gev, sur la rive orientale de la mer de Galilée, C. Orloff a décidé que la protagoniste serait une femme membre du kibboutz et, à partir d’une photographie, a réalisé la commande. Maternité, érigé en 1952, est un mémorial à C. Tuchman, soulignant le rôle des femmes en tant que mères et reconnaissant leur rôle dans la lutte. C. Tuchman, née le 15 avril 1917 dans la ville d’Osnau en République tchèque, a émigré en Israël à l’automne 1937, est tombée à son poste de commandement de première ligne le jour du premier bombardement d’Ein Gev le 10 juin 1948, laissant derrière elle un mari et deux fils.
L’iconographie choisie, analysée par Yael Guilat (2012) et Paula J. Birnbaum (2012a) pour ce mémorial, est composée d’une figure maternelle épique soulevant son fils vers le ciel en regardant la mer.
Figure 6. Mère et enfant, kibutz Ein-Gev, Israel. Chana Orloff (1952) (source : Wikimédia [CC0 1.0] ; Collection de photos Van de Poll, Nationaal Archief, the Dutch National Archives)
Interrogée par C. Orloff au sujet du mémorial, elle a répondu : « Pour ce sujet, il faut les mains d’une femme, l’âme entière d’une femme marquée par le passé et le présent de son peuple. Je me demande simplement si je suis “l’élue”, digne de cette tâche historique, digne de ce poème d’amour et de tendresse. Cette femme juive, je la vois ici, comme un arbre » (Birnbaum, 2012b, p. 62). Le corps féminin et la maternité ont inspiré C. Orloff tout au long de son œuvre ; A. Justman avait écrit le poème, La Mère (Justman, 2012, p. 45) :
« Des petites choses. Mille bagatelles mesurent le jour et les rêves nocturnes.
Ô patience de la terre que de vie féconde tu crées intérieurement ! […]
Ô souffrance parmi les craintes,
Soucis et travaux de chaque instant
Ô joie du geste, du regard, de la forme et de la voix
Et parfois
Une image lointaine
Noie un rayon d’avenir
Dans le cœur de la mère ».
Les deux lions évoquent également les propos de J. Y. Boursier (2001) :
« Commémorer est une manière de se souvenir, et cela pose comme question le rapport à un passé collectif dans le rappel à soi de ce qui a disparu. C’est aussi délivrer un message au cours d’une opération de transmission et de communication dont le monument est souvent le lieu central. […] L’implantation du monument commémoratif marque le territoire ; son inscription dans le paysage est, en elle-même, une forme de construction d’un espace politique ».
Le monument en bronze, érigé en 1954 à Ramat Gan, est dédié à la mémoire de Dov Gruner, Mordechai Elkachi, Dov Rosenbaum et Eliezer Kashani (B'nai B'rith Messenger, 1947) et représente le grand et vieux lion britannique luttant, sans succès, avec un jeune lionceau, le jeune lion de Juda. Selon Grobot-Dreyfus (2018, p. 144), « Il s’agit d’un message symbolique du combat de David et Goliath qui trouva son allusion a l’Histoire ».
Figure 7. Monument à Dov Gruner et ses camarades Etzel à Ramat Gan. Chana Orloff (1954) (source : Wikimédia [domaine public] ; Monument à Dov Gruner and ses camarades Etzel à Ramat Gan)
Le monument est situé sur la place en face de ce qui était autrefois le poste de police britannique où les quatre hommes ont mené un raid raté. Ils ont été exécutés par le gouvernement britannique en avril 1947 dans la prison d’Akko. D. Gruner, ancien combattant de la Seconde Guerre mondiale dans l’armée britannique, est un symbole dans la mémoire collective de la lutte pour la conquête de l’indépendance d’Israël et de la lutte contre le pouvoir britannique dans son refus de reconnaître la légitimité de ses juges. Comme le raconte Menahem Begin (2008, p. 313), Dov leur a dit : « No puedo reconocer vuestra competencia para juzgarme […] Y, si todo vuestro régimen no es más que una ocupación ilegal, ¿ cómo puede otorgaros el poder de juzgarme o de juzgar a cualquier otro ciudadano de este país ocupado ? »18.
C. Orloff aimait la vie et aspirait, à travers son œuvre, à exprimer les émotions humaines : « Je voudrais que mes œuvres soient aussi vivantes que la vie ». Une vie imbriquée dans l’histoire du
Ses portraits, même ceux mutilés, expriment des histoires et des regards comme un témoignage de l’importance de l’identité et du dépassement. Dans son atelier, « Cinquante ans après sa mort, rien ne semble avoir bougé. Ni les meubles un peu fatigués, ni l’éclairage […] ni les sculptures posées un peu partout – nus, enfants, oiseaux, insectes – ni les dizaines de bustes particulièrement expressifs, qui, alignés sur des étagères, fixent le visiteur avec intensité » (Ministère de la Culture, 2020). Des œuvres qui représentent à la fois les principaux traits de la physionomie et de la psychologie de ceux qu’elle a dépeints, capturant et transmettant leur personnalité avec une main de maître.
Ses sculptures de poche reflètent sa passion pour son travail : même dans les moments les plus difficiles, elle devait continuer à sculpter. Lorsqu’elle retourne à la Villa Seurat et voit son atelier saccagé et certaines de ses pièces brisées, elle ne veut pas les refaire ; sa réponse à la barbarie est de les exposer tel qu'elle les a trouvées. La barbarie est également évoquée dans le regard baissé du personnage et dans les matériaux et la texture du Retour « C’est un dégoût, un néant que je porte en moi. Imaginez ceci, sculpter le néant ! ». C. Orloff, comprenant l’art comme un engagement, en tant que femme, juive et artiste, nous permet d’activer la Mémoire avec une majuscule.
B'nai B'rith Messenger, 1974 « Dov Gruner Is Dead » [en ligne], B'nai B'rith Messenger, 18 avr., p. 4. Disponible sur : https://www.nli.org.il/en/newspapers/?a=d&d=bbh19470418-01.1.4&e=-------en-20--1--img-txIN%7ctxTI-dov+gruner+-------------1 [Consulté le 12 mai 2022].
École de Paris, s. d. « Chana Orloff » [en ligne], Artistes juifs de l’École de Paris. 1905-1939. Disponible sur : http://ecoledeparis.org/chana-orloff/ [Consulté le 10 mai 2022].
Ministère de la culture, 2020, « Chana Orloff et la villa Seurat », communiqué de presse, août. Disponible sur : https://www.culture.gouv.fr/Media/Medias-creation-rapide/Communique-de-presse-aout-2020.pdf [consulté le 10 mai 2022]
Palestine Post, 1935, « Social and Personal » [en ligne], Palestine Post, 17 janv. Disponible : https://www.nli.org.il/en/newspapers/pls/1935/01/17/01/article/43/?srpos=41&e=-------en-20--41--img-txIN%7ctxTI-chana+orloff-------------1 [consulté le 10 mai 2022].
Palestine Post, 1935, « To-day’s Event. Jerusalem » [en ligne], Palestine Post, 5 févr. Disponible sur : https://www.nli.org.il/en/newspapers/pls/1935/02/05/01/article/65/?srpos=16&e=-------en-20--1--img-txIN%7ctxTI-chana+orloff-------------1 [consulté le 10 mai 2022].
S. W., 1949, « Tel Aviv Art Notes. Chana Orloff », The Palestine Post, 9 mai, p. 4. Disponible sur : https://www.nli.org.il/en/newspapers/pls/1949/05/09/01/article/24/?srpos=8&e=-------en-20-pls-1--img-txIN%7ctxTI-Chana+Orloff-------------1 [consulté le 10 mai, 2022].
The American Jewish World, 1938, « Speaking of women » [en ligne], The American Jewish World, XXVI (31), 1er avr., p. 21. Disponible sur : https://www.nli.org.il/en/newspapers/amjwld/1938/04/01/01/article/105/?e=-------en-20--1--img-txIN%7ctxTI--------------1[consulté le 10 mai 2022].