Le 25 juillet 2017, le film Detroit (Bigelow, Boal, 2017) est projeté en avant-première au Fox Theatre à Détroit, en pleine semaine de commémoration des 50 ans des révoltes urbaines de l’été 1967, événements qui constituent la diégèse du film. Ces révoltes urbaines1 s’étalèrent sur cinq jours, firent 43 morts, plus de 1 000 blessés, de très importants dégâts matériels, et ne prirent fin qu’avec le déploiement de l’armée, après que le président Lyndon Johnson eut déclaré la ville en état d’insurrection et ainsi autorisé une intervention militaire. Le film Detroit traite de ces révoltes de 1967 en se concentrant sur un fait divers particulier, l’affaire du motel Algiers. Dans la nuit du 25 au 26 juillet 1967, des policiers pénètrent dans l’Algiers Motel, interrogent et battent violemment la douzaine de clients présents (deux femmes blanches et une dizaine d’hommes noirs) et finissent par tuer trois jeunes hommes noirs âgés de 17, 18 et 19 ans.
Cet article met en rapport la représentation du territoire brossée par ce film avec les récentes tentatives de construction d’une nouvelle image de la ville. À l’heure où les territoires cherchent à faire de leur nom une marque territoriale (Corbillé, 2013), le titre du film, qui, en se résumant au nom de la ville semble s’approprier ce nom, nous a paru un premier élément significatif pour établir ce rapport. En effet, d’une part c’est par le mot qui le désigne que le territoire advient comme entité reconnue (Raoul, 2017) et nous pensons à la suite de certains travaux que l’espace urbain (et non seulement l’image qu’une ville renvoie) s’édifie aussi à travers le langage, à travers le processus de dénomination de l’espace et de ses composantes, si bien que les descriptions qui sont faites d’une ville ne construisent pas uniquement l’image de la ville, mais contribuent à sa construction même (Bontemps et al., 2018). D’autre part, l’image d’un territoire étant façonnée en partie par les récits et représentations médiatiques qui le dépeignent (Noyer et al., 2013), un film qui choisit pour titre le nom même d’un territoire contribue certainement à forger les représentations de ce territoire dans l’imaginaire collectif, et ainsi à faire évoluer son image. Comme tout territoire, la ville de Détroit et son nom évoquent une série d’images qui se sont cristallisées au cours du temps en un « fond discursif » qui compose un récit socio-spatial, lequel participe de la construction du territoire (Raoul, 2017).
Dans l’imaginaire collectif (d’abord américain mais aussi plus largement occidental), Détroit a servi de métaphore pour caractériser à la fois tout ce qui a fait la grandeur de l’Amérique dans la première moitié du 20e siècle, puis tout ce qui s’est fait de pire dans la seconde moitié du siècle (Georgakas et Surkin, 1999 [1975]). D’abord et toujours surnommée « Motor City », elle est le symbole du boom industriel qui s’est produit autour de l’automobile à partir de 1900 et de la mise en place du régime fordiste d’accumulation du capital. Elle devient le principal centre industriel de l’ère fordiste et, de même que Paris à la fin du 19e et au début du 20e siècle symbolisait l’entrée dans la culture de masse (Kalifa, 2001 ; Corbin, 2009 [1995]), Détroit devient à partir des années 1920 la ville qui incarne l’entrée dans l’ère de la consommation de masse. Elle acquiert alors le surnom de « Paris of the Midwest ». À partir des années 1970, souvent surnommée « Murder City » ou « Devil City », elle devient le symbole de la désindustrialisation, de la décomposition urbaine (urban decay) et des ruines industrielles2 des villes en déclin (shrinking cities) (Neill, 1995 ; Boyle, 2001 ; Steinmetz, 2009 ; Vidal, 2013), ainsi que de leurs conséquences sociales : chômage, pauvreté, délinquance et violence.
Dans cette trajectoire qui fait succéder à une croissance forte et rapide un long et profond déclin, les révoltes de 1967 restent largement considérées dans les discours médiatiques et ordinaires ainsi que dans l’imaginaire collectif américain comme le point de basculement de la ville vers le déclin (Ulbrich, 2011), et ce en dépit du travail des historiens qui ont montré que les principales causes du déclin (délocalisations des usines, désindustrialisation, fuite des classes moyennes blanches vers les quartiers résidentiels des suburbs) étaient apparues dès les années 1950 (Sugrue, 1996). Au début des années 2010, une nouvelle image de la ville émerge et désigne Détroit comme le « Nouveau Brooklyn » ou le Berlin des États-Unis (Sugrue, 2014). La ville est vue comme « the Wild West », un espace urbain presque vide et sauvage3 qui permet de réinventer de nouvelles formes culturelles et urbaines et de développer des pratiques alternatives et artistiques. Détroit devient alors l’une des capitales mondiales du mouvement « Do It Yourself » et des pratiques socioéconomiques alternatives (Paddeu, 2012 ; Kinder, 2016 ; Renoir, 2018, p. 234-247). Concomitamment, un nouveau régime urbain local s’est consolidé autour de discours et de politiques faisant référence à la créativité (Renoir, 2021) et les parties prenantes de ce régime urbain ont mis en place une stratégie délibérée de construction d’une marque territoriale à partir du design, notamment en obtenant le label Unesco (Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture) « Ville de design » en décembre 2015 (Renoir, 2019).
Dès lors, comment un film qui porte le nom d’un territoire et qui en produit une représentation se situe dans un contexte local de construction de marque territoriale ? Quelles médiations établit-il avec des acteurs territoriaux ? Quelle place cherche-t-il à occuper et quelle place lui accorde-t-on localement ? Nous faisons l’hypothèse que le film Detroit, en mettant en scène un événement devenu l’un des principaux stigmates de l’histoire de la ville, réactive l’« image héritée » du territoire (Noyer et Raoul, 2011) et entre en dissonance avec l’« image recherchée » (Ibid.) depuis quelques années par les décideurs locaux. Alors que la stratégie de marketing territoriale vise à mettre en avant certaines promesses consensuelles de la référence à la créativité (et au design), laquelle est associée à la modernité, à l’innovation, à la coopération (Andonova, 2015), à des valeurs de tolérance, d’ouverture et de multiculturalisme (Florida, 2002), le film de Kathryn Bigelow confronte Détroit à son histoire, toujours présente, marquée par les conflits raciaux et la violence. Ceci expliquerait les médiations plutôt faibles établies par l’équipe de production du film avec les acteurs institutionnels.
Nous explorerons ces pistes de réponse à partir d’une approche communicationnelle, à la fois socio-sémiotique et socioéconomique, dont l’objectif est de s’intéresser à la « circulation signifiante » (Verón, 1991) d’un objet culturel, le film Detroit, que nous analyserons dans toute son énonciation éditoriale, c’est-à-dire en prenant en compte « l’empreinte laissée par chaque corps de métier intervenant dans l’élaboration, la production, la circulation, la réception… du texte » (Souchier, 2007, p. 26). Cette étude du film comme objet matériel, culturel et discursif s’inscrira dans la perspective plus générale de travaux portant sur l’étude du rapport médias/territoires (Noyer et Raoul, 2011 ; Noyer et al., 2013 ; Raoul, 2017). Le cinéma, en tant que média, participe en effet de l’instance discursive qui produit du sens, des représentations et des formes de reconnaissance, condition même de l’existence d’un territoire (Noyer et Raoul, 2011, p. 16).
La méthodologie employée consiste à croiser des données de différentes natures afin de saisir la complexité des liens entre l’œuvre cinématographique et le territoire lui-même. Ainsi, nous ne produisons pas une analyse visuelle approfondie de l’œuvre cinématographique (son récit, son style, ses images et ses sons), même si nous y prêterons attention. Nous examinerons plutôt le film sous divers aspects : ses conditions de production, ses éléments de paratexte (son titre, son péritexte à savoir la communication médiatique voulue par les producteurs sur le film) (Genette, 1987), le traitement cinématographique qu’il fait de la ville de Détroit, et sa réception. Pour cela, nous nous appuyons, en plus du visionnage du film, sur un corpus d’une quarantaine de documents (présentation du film, interviews, critiques) issus de la presse ou de blogs anglophones (environ 30) et francophones (environ 10), sur des tables rondes filmées dans lesquelles interviennent la réalisatrice et d’autres commentateurs (journalistes, artistes, sociologues) et sur des entretiens semi-directifs avec des acteurs locaux à Détroit ayant participé à la campagne de communication du film. Les données concernant la ville de Détroit proviennent d’une enquête ethnographique de terrain (observation et entretiens semi-directifs, n = 42) réalisée au cours de trois séjours à Détroit (d’une durée totale d’un an entre janvier 2015 et septembre 2017) dans le cadre d’une recherche doctorale.
Après avoir examiné l’image recherchée depuis une dizaine d’années par les décideurs locaux à travers la construction d’une marque territoriale autour du design, nous analyserons le traitement que le film Detroit fait de l’image héritée du territoire, entre reconnaissance et appropriation.
Depuis une dizaine d’années, Détroit est engagée dans un rapide processus de reconversion territoriale en « ville créative ». En fait, de nombreux projets différents et parfois concurrents, menés par une diversité d’acteurs privés et institutionnels, ont progressivement convergé autour de la référence à la créativité et d’un objectif commun : revitaliser le centre-ville afin d’attirer la « classe créative » (Renoir, 2021). Simultanément, plusieurs nouveaux récits s’agrègent et produisent l’image d’un « Nouveau Detroit » associée au dynamisme du centre-ville, à l’art, à la créativité et à l’entrepreneuriat (Renoir, 2018). Au sein de ce nouveau régime urbain de la créativité, une agence de développement économique nommée Design Core Detroit (anciennement Detroit Creative Corridor Center (DC3) de 2010 à 2018) a joué un rôle clé tant dans la structuration des industries créatives que dans la construction d’une nouvelle marque territoriale centrée sur le design (Renoir, 2018, 2019).
À sa création en 2010, le DC3 avait pour mission d’attirer des entreprises et des travailleurs créatifs au sein du « Creative Corridor » et d’animer ce district industriel spécialisé regroupant des industries créatives dans un périmètre restreint au centre-ville. Dès le début, l’agence prête une attention spéciale au design en organisant tous les mois des rencontres-apéritifs dans des studios de design (Drinks x Design) et en créant un festival du design. Puis elle obtient le label Unesco « Ville de design » en décembre 2015. Progressivement, son action se resserre autour du design, jusqu’à se renommer en 2018 Design Core Detroit (DCD) et ne plus parler d’industries créatives, mais uniquement de design-driven industries4. Enfin, dans son plan d’action qui fait office de feuille de route en vue de remplir les objectifs associés à la labellisation Unesco, DCD met en avant la notion très consensuelle de « design inclusif ».
Plusieurs éléments nous conduisent, à la suite des analyses de Sophie Corbillé (2013), à interpréter la production de la marque territoriale au regard de la notion de mythe. D’abord, les professionnels rapportent la nouvelle marque design au récit fondateur de la ville et de son identité dans l’imaginaire collectif. Matthew Clayson, ancien directeur du DC3, déclare avoir voulu ajouter aux nouveaux récits l’idée que Détroit est la ville qui a modifié la manière dont nous nous déplaçons, dont nous travaillons et dont nous interagissons (entretien avec l’auteur, Détroit, 25 janv. 2016), faisant ainsi un lien entre le design local et l’entrée dans l’ère industrielle fordiste. Dans les discours des responsables et dans des stratégies marketing de firmes locales, la marque design de Détroit est également associée à d’autres représentations qui puisent dans l’imaginaire historique du territoire : son identité manufacturière et la qualité du travail manuel et artisanal local, l’imaginaire d’une ville à l’esprit combattif, qui lutte contre son déclin et n’abandonne jamais (dans le marketing de firmes comme Shinola ou Detroit Vs. Everybody5).
Ensuite, à l’instar du mythe, le récit mis en œuvre pour fabriquer la marque cherche à résoudre des contradictions et à mettre ensemble des éléments qui s’opposent, ou se rejettent. D’une part, selon une recette bien connue des politiques culturelles en matière de territoires créatifs, il s’agit d’intégrer les éléments du passé dans un discours sur l’avenir, de combiner passé et modernité (Bouquillion et Le Corf, 2010). Aux références constantes à la tradition locale s’ajoute une définition du design comme « la pratique qui relie la créativité à l’innovation » (Design Core Detroit, 2018). D’autre part, le récit insiste tantôt sur la continuité des références à la créativité et au design avec le passé ouvrier et manufacturier de la ville, tantôt sur la nécessité d’une rupture, d’un changement dans la culture et les mentalités, afin d’enrayer le déclin économique et de faire enfin entrer la ville dans le nouveau régime – dit « flexible » (Harvey, 1990) – d’accumulation du capitalisme. Plusieurs plans de relance et organisations préconisent ainsi de délaisser l’ancienne « mentalité statutaire » (entitlement mindset) qui aspire à la stabilité de l’emploi et à un statut salarié, afin d’adopter un ethos entrepreneurial (Detroit Renaissance Inc., 2006)6. D’un côté, les valeurs de « travailler dur » (hard working) et de qualité du travail du passé manufacturier sont célébrées et incorporées dans la marque « design made in Detroit » comme gage de qualité. De l’autre, les valeurs associées aux luttes ouvrières et syndicales sont gommées et considérées comme appartenant à un autre temps.
Du reste, les notions de créativité et de design (et leurs multiples avatars : ville créative, classe créative, industrie et économie créatives, design thinking, human-centered design, design inclusif, etc.) ont tant circulé depuis une vingtaine d’années qu’elles sont devenues des formules discursives (Krieg-Planque, 2010 ; pour le design, voir l’article de Jérémy Lucas-Boursier [2019]) qui participent d’un réenchantement mythique des politiques publiques locales (Desage et Godard, 2005). Du fait de sa forte circulation, une même formule peut prendre des significations diverses et être mobilisée par des acteurs hétérogènes défendant des intérêts parfois opposés, et, signifiant tout et son contraire, elle finit par être un « opérateur de neutralisation de la conflictualité » (Krieg-Planque, 2010). Il en va de même pour les « mythes » dans les politiques publiques locales (Desage et Godard, 2005) qui n’existent que dans la mesure où leur grammaire demeure suffisamment imprécise pour que chaque groupe d’acteurs puisse s’y référer et y transférer ses propres attentes, représentations et intérêts. Le flou qui entoure leur origine les rend appropriables par tous et leur donne la force de l’évidence, et finalement, les mythes de l’action publique locale paraissent transcender les clivages partisans (Ibid.). À ce sujet, les responsables en charge de la production de la marque territoriale insistent tous sur l’opportunité d’utiliser le label Unesco comme un levier afin de rassembler des acteurs jusqu’alors désunis autour d’une identité et d’une vision communes7. La confection de nouveaux récits produit une marque territoriale qui prend des airs de nouveau mythe, investi d’une mission performative (Corbillé, 2013), celle de changer l’identité de la ville et de faire consensus autour de valeurs associées au nouveau régime d’accumulation du capitalisme.
Nous l’avons dit, le récit produisant une nouvelle marque territoriale « design » se greffe à d’autres récits concourant à créer l’image d’un « Nouveau Detroit » supposé créatif, dynamique, entrepreneurial, innovant. Ce récit célébré dans les discours institutionnels et médiatiques a nourri de nombreuses contestations depuis le milieu des années 2010 pour plusieurs raisons. D’abord, il ne concerne qu’une infime partie de la ville, les quartiers centraux du greater downtown (grand centre), lesquels représentent environ 5 % de la population et de la superficie de la ville et connaissent une gentrification spectaculaire (Doucet, 2020 ; Mah, 2021). En dirigeant les regards uniquement sur cette portion gentrifiée de la ville, il contribue à la diviser tant sur le plan spatial que sur le plan identitaire en un « Ancien Detroit » des quartiers périphériques et des anciens habitants, très majoritairement noirs et de classes populaires et moyennes, et un « Nouveau Detroit », au centre-ville, repeuplé majoritairement par des Blancs issus des classes moyennes et supérieures. Cette division croissante est reconnue non seulement par les médias et dans la plupart des conversations ordinaires, mais aussi par la municipalité, qui a mis en place à l’été 2017 un service inédit de chief storytelling. Ce bureau du storytelling a pour mission de « combattre la gentrification psychologique »8 et de donner plus de visibilité aux habitants de longue date et aux cultures noires et « Latinx » invisibilisées dans les médias dominants.
Les récits composant l’image d’un « Nouveau Detroit » invisibilisent effectivement la culture noire étatsunienne9, pourtant largement majoritaire à Détroit depuis les années 1970-1980. Dans la construction de la marque territoriale autour du design, cet aspect peut être relevé sur deux points. En premier lieu, le choix de créer une marque territoriale locale à partir du design et non de la musique a de quoi surprendre. Détroit est en effet le théâtre d’une importante scène musicale (au sens de Guibert, 2012) regroupant à la fois scène vécue et scène perçue, composée de réseaux musicalisés « stylistiques », locaux et « pro » (Costantini, 2015) et traversant les décennies (depuis les années 1940) et les frontières entre les genres musicaux (Evil, 2014). Plusieurs interlocuteurs nous ont confié leur étonnement devant le manque de mise en valeur du patrimoine musical local dans la nouvelle stratégie de marketing territorial10, alors que Détroit est connue comme étant l’un des berceaux de la musique pop avec le label Motown dans les années 1960 (Michael Jackson, Stevie Wonder, pour ne citer que les deux plus grands artistes pop qui en sont sortis), et comme la ville qui a vu naître la musique techno (Ibid.). Les raisons de cette absence de visibilité sont sans doute à trouver, d’une part, dans l’origine de la musique locale au sein de la culture noire étatsunienne, et d’autre part dans la différence de poids économique entre le secteur du design et celui de la musique, le premier pesant beaucoup plus que le second peut plus facilement devenir le fer de lance d’une stratégie de relance économique (Renoir, 2019).
En deuxième lieu, le patrimoine du design mis en avant par le « City of Design Action Plan » met à l’honneur uniquement des designers et architectes blancs (Charles et Ray Eames, Florence Knoll, Eero Saarinen, Ludwig Mies van der Rohe, Albert Kahn, etc.), souvent proches des grandes entreprises et corporations de la région (Herman Miller, Knoll, General Motors, Chrysler, etc.). En un sens, il reflète la domination des détenteurs du capital sur les populations ouvrières noires. De plus, la volonté de gommer les luttes ouvrières et syndicales conduit à minimiser la mémoire et la culture des classes ouvrières et de la population noire, alors que Détroit est un haut lieu des luttes ouvrières aux États-Unis et un bastion du syndicalisme noir (Meier et Rudwick, 1981 ; Georgakas et Surkin, 1999 [1975]). C’est dans ce contexte de conflit identitaire aigu entre mise en avant de l’identité d’un « nouveau Detroit » (image recherchée) et revendications contre l’invisibilisation de l’identité de l’« ancien Detroit » (image héritée) que le film Detroit apparaît dans l’espace public et réactive ce conflit en abordant frontalement la question raciale.
Doté d’un budget estimé à 34 millions de dollars (sans compter les frais de marketing), Detroit est un échec commercial (environ 23,3 millions de dollars au box-office mondial), mais est plutôt considéré comme un succès critique11, malgré les débats qu’il a suscités et un certain nombre de critiques négatives.
Dans sa stratégie de distribution comme dans ses actions de promotion, l’équipe du film semble avoir prêté une grande attention au respect de la mémoire de la révolte de 1967 et à la reconnaissance du territoire et de son identité.
Les choix opérés par Annapurna Pictures en matière de distribution et de promotion semblent témoigner d’une reconnaissance de la territorialité propre de Détroit, c’est-à-dire « [d]es instruments et [d]es codes des acteurs qui ont laissé des traces et des indices dans le territoire » (Raffestin, 1986, p. 94). En dépit des risques commerciaux que cela représente, la compagnie décide d’une sortie estivale avec une avant-première mondiale au Fox Theatre de Détroit le 25 juillet 2017, puis une sortie limitée à 20 cinémas dans une dizaine de villes au cours de la semaine suivante, avant une sortie nationale le 4 août dans un peu plus de 2 000 cinémas. Les villes sélectionnées pour cette première semaine sont à la fois les plus grandes aires urbaines du pays et les villes dans lesquelles la population et la culture noires étatsuniennes sont importantes (Atlanta, Baltimore, Chicago, Washington DC).
Cette décision semble logique compte tenu du thème et du titre du film. Les distributeurs sont généralement attentifs aux spécificités régionales de leurs films, par exemple en attribuant davantage de copies dans la région dans laquelle le film a été tourné (Allamand, 2018). Néanmoins, les avant-premières officielles et les sorties limitées à quelques salles en première semaine se font le plus souvent à Los Angeles et à New York afin de gonfler la moyenne des revenus générés par écran, puis de communiquer sur ces chiffres en escomptant un effet d’entraînement dans les semaines suivantes (McClintock, 2017), certaines études tendant à démontrer cet effet (Hennig-Thurau et al., 2007).
Quant à la date estivale de sortie en salle, le mois d’août est en fait un des cinq mois les plus forts en moyenne au box-office américain, derrière les mois de juin et juillet et à peu près à égalité avec les mois de décembre et janvier12 (Ibid.). Toutefois, du fait de la forte consommation de films en salle pendant cette période, les majors d’Hollywood en profitent pour lancer leurs blockbusters à faible valeur symbolique et à forte valeur marchande, destinés à assurer des profits accélérés et voués à une obsolescence rapide (selon la terminologie de Pierre Bourdieu, 1992). Depuis le début des années 2000, l’été est devenu la période de lancement des suites, des prequels, sequels, ou autres films qui offrent une grande « familiarité culturelle » (basés sur un récit ou une histoire familière par exemple), et qui font effectivement les plus gros succès commerciaux en moyenne (Hennig-Thurau et al., 2007), même si la tendance semble s’essouffler (Lang et Kelley, 2017). La concurrence plus rude pendant l’été peut rendre plus difficile la promotion et l’exploitation de films comme Detroit visant un positionnement à forte valeur symbolique. Plusieurs articles de presse et de blogs considèrent qu’il s’agit d’une des raisons de l’échec commercial du film et interrogent les membres de l’équipe de production sur la pertinence de cette stratégie sur le plan commercial (Kelley, 2017 ; Lindahl, 2019 ; McClintock, 2017 ; Thilk, 2017).
Ainsi, les choix stratégiques décidés par Annapurna Pictures témoignent d’un positionnement intermédiaire sur le marché des biens symboliques, cherchant à la fois à mettre en avant la valeur symbolique de l’œuvre (par cette stratégie de distribution composant avec une territorialité inédite) et à en assurer une rentabilité économique par la mise à disposition d’un budget important de production et de promotion et par sa diffusion à un large public.
Même si, comme nous le verrons, la société de production/distribution aurait pu avoir une présence plus importante lors des événements de commémoration des révoltes, elle a développé deux actions en partenariat avec des artistes locaux, l’une promotionnelle, l’autre appartenant plutôt au registre de la médiation. Pour faire la promotion locale du film, Annapurna Pictures a commandité la réalisation par des artistes locaux de sept affiches murales (wallscapes) de grande dimension et d’une fresque murale (mural). Pour cela, elle a collaboré avec Playground Detroit, une agence artistique locale chargée de faire une première proposition parmi son catalogue d’artistes, à partir de laquelle Annapurna Pictures a sélectionné quatre artistes. Ceux-ci ont alors été invités à une projection privée du film puis ont eu pour seule consigne de réaliser une œuvre originale à partir de leur interprétation du film. Selon Paulina Petkoski, cofondatrice de Playground Detroit, « [T]hey [the artists] were given a lot of creative freedom, you know. It was their interpretation of how the movie made them felt andthey didn’t have any creative restriction, all it was is that they just had to put the word “Detroit” over it so it had some correlation »13.
Illustration 1 : Deux des affiches murales réalisées par l’artiste Marlo Broughton (sources : Simon Renoir, août 2017 [photographie] / Marlo Broughton [affiches])
La photo ci-dessus montre deux de ces affiches murales, réalisées par l’artiste Marlo Broughton, placardées sur deux façades du Michigan Building au centre-ville. Toutes deux représentent des personnages, ou des scènes du film, à gauche un portrait du visage de Melvin Dismukes (joué par John Boyega), à droite l’affiche représente l’une des scènes charnières du film où des policiers (dont on voit une épaule de dos) plaquent contre le mur et menacent Carl Greene (lui aussi vu de dos, joué par Anthony Mackie). Les illustrations sont effectivement accompagnées de plusieurs signes et informations qui en font des affiches promotionnelles : le titre du film en grosses lettres rouges qui respectent la typographie officielle utilisée sur les autres supports visuels (posters et affiches publicitaires traditionnelles, bande-annonce, jaquette du DVD), juste en-dessous la date de sortie en salle « In theaters August 4th », un peu plus bas et plus discrète, la signature de l’artiste, enfin dans le coin en bas à gauche, également discret, le logo d’Annapurna Pictures.
De plus, la société de distribution a commissionné et cofinancé (avec l’aide de la Fondation Kresge et d’autres sponsors locaux dont General Motors) un projet artistique mené par le photographe Noah Stephens intitulé « The People of Detroit : 50 years later ». Le photographe a tiré le portrait de cinq habitants et a recueilli leur témoignage lors d’un bref entretien centré autour de la question « what do you think is the long-lasting impact of the riots ? »14. La page web qui expose les résultats de ce projet artistique comprend les photos des habitants, un résumé de leurs témoignages (avec des liens vers l’entretien complet filmé, disponible sur YouTube) et des commentaires de l’artiste qui donne son propre avis sur ces conversations15. Deux débats sont abordés : la question de la dénomination des événements en émeutes ou en rébellion et la question de savoir si les révoltes ont pu avoir des effets positifs (et non seulement négatifs) sur les décennies ultérieures.
Le bilan de ces actions de promotion et de médiation est ambivalent. D’un côté, Annapurna Pictures semble célébrer la culture et la mémoire du territoire et de ses habitants en décidant d’une avant-première mondiale à Détroit pendant l’anniversaire des 50 ans des révoltes et en faisant appel à des artistes locaux pour la réalisation de sa campagne de communication. Quelle que soit la teneur politique et symbolique du message d’un film, une société de production et distribution basée à Hollywood n’a aucune obligation de faire ces efforts, lesquels semblent témoigner d’une reconnaissance de la spécificité du territoire dont parle le film.
De l’autre côté, il est possible d’avoir une tout autre lecture de ces actions. D’une part, la date de sortie du film peut aussi bien être vue comme une opération marketing visant à profiter de l’actualité des commémorations locales pour accroître la visibilité du film. D’autre part, la campagne de communication locale s’inscrit parfaitement dans les nouvelles tendances du marketing à la dépublicitarisation, laquelle consiste à « démarquer la communication des marques des formes et représentations publicitaires » et à l’hyperpublicitarisation qui consiste en une « hypertrophie de la communication publicitaire » et « passe tant par un travail d’occupation de tous les espaces disponibles – le mobilier urbain, l’immeuble […] – que par une opération de requalification de tout espace en support et tout support en média – […] la “ville-média” » (Berthelot-Guiet et al., 2013). Si l’on suit cette voie, la campagne de communication du film Detroit relève en fait du glissement vers un régime de « publicitarité » qui ouvre la voie à une « extension du domaine de la marque à des univers comme […] le territoire » et qui fait que « tout est présenté comme marque » (Ibid.). En définitive, cela reste une campagne publicitaire qui valorise une « idéologie consommatoire » (Ibid.), catégorise le film comme marchandise culturelle et transforme son nom Detroit en marque. En cela, le film semble presque faire concurrence à la nouvelle marque territoriale construite autour du design. Cela amène à livrer quelques considérations sur ce nom propre choisit comme titre de l’œuvre.
Le choix du toponyme Detroit pour titre du film interpelle. En effet, le nom propre en général et le toponyme en particulier se caractérisent par une « épaisseur sémantique » – une « épaisseur touffue » écrit Roland Barthes (1972 [1953]) à propos du nom proustien –, et corollairement, par une « complexité interprétative » (Lecolle, 2006, 2015). En raison de cette complexité interprétative sans doute, réduire le titre d’un film au seul nom d’une ville est relativement rare. Nous ne disposons pas de données de première main nous permettant de dire précisément pour quelles raisons ce titre a été choisi. Deux critiques du film publiées dans la presse affirment que, selon K. Bigelow, le titre aurait été choisi pour des raisons marketing, mais aucune des deux n’atteste cette information (Joyce, 2017 ; Theoharis et al., 2017)16. Aussi les paragraphes suivants se contenteront de dégager des hypothèses et d’engager une réflexion sémiotique sur les effets potentiels induits par ce titre à la fois sur la réception qui peut être faite de l’œuvre et sur la représentation du territoire.
Le titre d’œuvre a plusieurs fonctions qui peuvent ou non se cumuler : il peut servir à désigner (ou à dénoter) le contenu de l’œuvre, à connoter l’œuvre, c’est-à-dire à ajouter des « significations culturelles ou affectives » à la dénotation (De Biasi, Le Men, Jakobi, 2012) et à séduire le public potentiel (Dubois et al., 1970 ; Genette, 1987). Le titre « Detroit » semble combiner ces trois fonctions et, sur le plan connotatif, semble faire « le pari […] du titre “mode” qui mise sur la toute-puissance du contexte, des événements ou des fantasmes du moment » (De Biasi, Le Men, Jakobi, 2012, p. 60). En effet, la ville de Détroit est à la mode en cette deuxième moitié des années 2010. La presse nationale fait le portrait d’une ville en pleine renaissance, la « Comeback city », et la cite fréquemment dans ses classements des destinations « branchées »17 (Renoir, 2018, p. 229-231). Cependant, comme nous l’avons brièvement dit en introduction, un certain nombre de stigmates collent à l’image de Détroit et continuent à définir la ville dans l’imaginaire collectif américain : pauvreté, chômage, drogue, délinquance, violence, et autres stigmates associés au ghetto noir étatsunien (Wacquant, 2007). Une chose est certaine, le titre Detroit, par les connotations qu’il renvoie, n’est pas consensuel.
À présent, quels effets ce titre pourrait-il provoquer sur les représentations du territoire « Detroit » ? Les divers travaux sémiologiques portant sur le titre s’accordent pour dire que « [tout titre] est générateur de significations qui sont autant d’effets de lecture » (Roy, 2008, p. 55), ou encore, que le titre est « une entente provisoire » (Paquin, 2008, p. 8) entre destinateur et destinataire. Quelles significations le titre Detroit peut-il générer chez les spectateurs ? Le nom propre de lieu confère au titre une « polyréférentialité » et une « polysignifiance » (Lecolle, 2015) qui déclenche un travail d’interprétation important chez les spectateurs. On peut s’attendre à n’importe laquelle des images associées à Détroit évoquées en introduction, et même, puisque ni substantif, ni qualificatif, ni marqueur temporel n’accompagne le toponyme, on serait en droit de s’attendre à une fresque historique de la ville, ou alors à une coupe synchronique visant à exprimer de la façon la plus exhaustive possible le genius loci de la ville. Le risque d’un tel titre est alors de provoquer un décalage trop grand entre l’attente des spectateurs et le contenu de l’œuvre, ce qui peut amener à rompre l’entente préexistante. C’est ce qu’expriment les rares critiques qui mentionnent le titre du film. Angelica Jade Bastién écrit :
Detroit est un spectacle vide, qui montre un racisme nauséabond et des morts innombrables, mais qui n’a rien à dire sur la race, la justice, la brutalité policière, ou la ville qui lui donne son titre. […] Les auteurs du film ne sont pas assez talentueux pour comprendre les particularités de la négritude (blackness) ou pour donner vie à la ville de Detroit et en faire un personnage supplémentaire18 (Bastien, 2017).
Dans une autre critique, publiée sur le site du Huffington Post, les trois auteures affirment que « pour Bigelow et Boal, la communauté noire et la vie politique importent peu, c’est la mort des noirs qui est présentée. Le film est arrogamment titré “Detroit” […] révélant leur confort à capitaliser sur cette vision de la ville et de ses habitants noirs »19 (Theoharis et al., 2017). Enfin, une troisième critique est révélatrice et nous conduit au point suivant :
Au risque de me contredire, il y a une bonne raison de voir le film. De quelle façon ? Prenez-le comme un cas d’étude des limites intrinsèques du regard blanc (white gaze), combiné avec la manipulation des faits pour des raisons politiques et de marketing hollywoodien. En commençant par le titre, « Detroit », qui selon Kathryn Bigelow a été choisi pour des raisons marketing. Exactement. Une fois encore, une ville entière est réduite à un ensemble de connotations négatives20 (Joyce, 2017)
C’est ici un autre risque – et effet réel – produit par la réduction du titre au toponyme Detroit, celui de réduire la représentation de la ville que le film va transmettre dans l’imaginaire collectif à une suite d’associations qui fonctionnent, comme souvent avec les titres (de films), par synecdoques (Dubois et al., 1970). Il associe Détroit au drame de l’Algiers Motel, puis aux révoltes de 1967, puis au racisme et à la brutalité policière contre les Noirs, association qui peut se lire également en sens inverse. Par son titre, le film semble alors avaliser la lecture médiatique et courante dominante mais contestée par les historiens selon laquelle les problèmes urbains et le déclin de Détroit serait dus aux révoltes de 1967, donc, en définitive, à la violence des Noirs.
Deux autres aspects du film ont suscité des réactions et révèlent les contradictions qui peuvent survenir entre reconnaissance et appropriation d’une territorialité spécifique par une œuvre cinématographique. Alors que K. Bigelow et son équipe souhaitaient tourner à Détroit et que tous les repérages avaient été faits dans la ville pendant l’année 2015, le tournage a finalement eu lieu en majeure partie dans les environs de Boston (Massachusetts), avec quelques scènes effectivement tournées à Détroit (Graham, 2017 ; Hinds, 2017b). Ce choix s’explique par la suppression en 2015, peu de temps avant le début du tournage, des subventions régionales auparavant accordées aux tournages de film par le Michigan Film and Digital Media Office. En plus des conséquences financières sur la production des films, la suppression des subventions locales a conduit à une diminution de la main-d’œuvre disponible sur place, beaucoup de techniciens et autres « personnels de support » (Becker, 1988 [1982]) ayant migré vers Los Angeles, Atlanta ou la côte Est, régions devenues plus attractives pour travailler sur des tournages. Les subventions accordées par l’État du Massachusetts étaient suffisamment importantes pour justifier un changement dans les modalités de production du film – et le décor urbain des environs de Boston suffisamment ressemblant au Détroit des années 1960 pour conserver des airs d’authenticité.
De plus, en synchronisant la sortie du film avec la semaine de commémoration des 50 ans de la révolte de 1967, Annapurna Pictures s’inscrivait d’emblée dans un ensemble de dispositifs de médiation culturelle qui construisent la mémoire de l’événement, dispositifs auxquels l’équipe du film n’a pourtant pas vraiment participé. Des expositions spécifiquement dédiées aux révoltes de 1967 ont été organisées dans toutes les institutions culturelles de la ville, notamment dans les deux plus importantes d’entre elles, le Detroit Institute of Arts (DIA), et le Charles H. Wright Museum of African American History. Il semble que peu de liens aient été noués entre l’équipe de production du film et ces institutions, et que la présence sur place de la réalisatrice et des acteurs ait été limitée à la soirée d’avant-première du film au Fox Theatre (Hinds, 2017a ; McGraw, 2017 ; Perrignon, 2017 ; Scott, 2017).
Enfin, en dépit d’une réception médiatique plutôt positive en moyenne, le film a suscité quelques réactions très négatives, provenant pour la plupart (mais pas uniquement) de critiques issus de la communauté noire ou spécialistes de l’histoire raciale étatsunienne et de Détroit21. En plus des critiques déjà évoquées à propos du titre, elles pointent deux problèmes principaux. Premièrement, malgré les recherches effectuées par les scénaristes, le film ne respecterait pas suffisamment la réalité historique. Par exemple, certains s’interrogent sur l’absence dans la dernière partie du film du faux procès organisé le 30 août 1967 (seulement un mois après les faits) par un « Tribunal du peuple » au sein de la communauté noire de Détroit. Dans une église de quartier, avec une mise en scène théâtrale et devant une foule nombreuse (y compris quelques journalistes venus de France et de Suède), un procès est reconstitué en présence des témoins, de juges, d’avocats, et d’un jury (dont faisait partie Rosa Parks) qui déclare les trois policiers coupables (Theoharis et al., 2017).
Deuxièmement, le film manquerait d’authenticité dans la mesure où il ne met pas suffisamment en scène la vie quotidienne et ordinaire des Noirs, y compris d’ailleurs leurs pratiques de l’espace et leur appropriation de la ville, laquelle n’est quasiment pas filmée. En ne consacrant presque aucune scène à la vie quotidienne le film ne montrerait les Noirs que comme des corps oppressés, dénués de pouvoir d’agir (agency), d’individualité et de subjectivité, qui ne font que réagir instinctivement à l’oppression, sans discussion ni organisation politique préalable (Blumgart et Sugrue, 2017 ; Brody, 2017 ; Lyle, 2017 ; Jay et Leavell, 2017). Dans les deux cas, cela a pour effet de minimiser voire de nier l’importance de la culture et de la mémoire de la communauté noire, et en définitive, de reproduire les représentations dominantes du racisme systémique.
Certaines de ces critiques vont plus loin et réactivent le débat sur l’influence de l’identité des artistes – et plus généralement des producteurs de savoir – sur le regard et le contenu émanant de leurs œuvres. Est-ce qu’une réalisatrice blanche peut faire un film sur les discriminations et les violences subies par les Noires ? Le débat n’a pas pris la même importance que la controverse qui avait éclaté sur le même sujet en 2014 en France autour de l’installation-performance Exhibit B (Cervulle, 2017). Néanmoins, certaines critiques du film affirment que ses défauts sont en partie imputables au fait qu’il a été réalisé par des Blancs, que le film révèle le white gaze (regard blanc) de K. Bigelow (Bastien, 2017 ; Joyce, 2017 ; Lyle, 2017 ; Theoharis et al., 2017), voire qu’il s’agit d’une entreprise d’appropriation et d’exploitation de la culture noire (Lyle, 2017)22. La comparaison est parfois établie pour l’opposer à des films comme 13th (2016) (Joyce, 2017) ou Selma (2014)23 d’Ava DuVernay.
À nos yeux, ces réactions aident en partie à comprendre le soutien et la réception mitigés que le film a reçus localement et son échec au box-office. Par son contenu et par la (légère) controverse qu’il a suscités, le film semble rejouer dans l’espace public médiatique et dans le monde cinématographique la récente trajectoire du territoire « Detroit » et la réactivation des débats locaux sur son identité, sur fond d’histoire raciale des États-Unis. Parce que son regard est celui des classes moyennes blanches, Detroit est en un sens – et cela transparaît dans quelques critiques (Lapin, 2018) – représentatif des nouveaux récits qui racontent Détroit.
Arrivés au terme de l’analyse, revenons sur les rapports ambivalents et distendus qu’entretient le film Detroit avec la marque territoriale en construction. Les territoires sont construits en partie par un fond discursif, par les représentations qui en sont données dans les médias et par les productions culturelles et artistiques locales qui émanent de leurs habitants. Il peut y avoir conflit ou concurrence entre ces productions et expressions symboliques qui façonnent le territoire et entre les divers acteurs qui cherchent à en célébrer certaines et à en rendre d’autres moins visibles. À Détroit, les acteurs dominants (mais hétérogènes) qui composent le régime urbain, élaborent depuis une dizaine d’années un nouveau mythe de l’action territoriale afin de mettre en avant une image consensuelle et innovante du territoire autour de la créativité et du design.
En prenant pour objet le point culminant (tant à l’échelle locale que nationale) des conflits de l’ère fordiste, le film questionne l’histoire et la mémoire de la ville et s’inscrit en porte-à-faux par rapport à ce nouveau mythe de l’action territoriale, lequel vise plutôt à faire oublier cette conflictualité : conflits de classe, conflits raciaux, et leur intersectionnalité. Néanmoins, le film et la nouvelle marque territoriale ont en commun de susciter des contestations à cause du manque de considération pour la mémoire et la culture noires ou du manque de justesse dans leur représentation. Cela rejoint la question très actuelle qui se pose autour de la façon dont la production et la préservation de la mémoire peut accentuer ou au contraire diminuer diverses formes de domination envers des groupes dominés (ou subalternes).
À cet égard, une analyse plus fouillée du film, à la fois sur le plan sémiotique, en recueillant davantage de données sur les conditions de sa production (le choix du titre par exemple) et en étudiant sa réception par les spectateurs, aboutirait à une analyse plus complète de la façon dont le film se situe par rapport au territoire. Cela permettrait par exemple d’approfondir et de détailler les formes concrètes que prennent les conflits raciaux : mise en scène dans le film de la brutalité et des violences policières, ainsi que des schèmes et des représentations racistes.
Design Core Detroit (rapp.), 2018, « Detroit City of Design. Action Plan », Détroit.
Detroit Renaissance Inc., 2006, Road to Renaissance. Final Recommendations, New Economy Strategies, Détroit.